ఆకాశంలో ఇద్దరు సూర్యులు ఉండటం అసంభవమేమో కానీ యే సాహిత్యవినీలాకాశంలోనైనా ఒకరిద్దరు కాదు అనేక సూర్యులు ఉండవచ్చు. నిజానికి సాహిత్యంలో ఒకరు గొప్ప, మరొకరు తక్కువ అని చెప్పే ప్రమాణాలేవీ కూడా కొరగావు. మరి ఆ శీర్షికకు అర్థం ఏమిటి? – అంటే అది ఆ కవుల మధ్య పోటీ కానీ పోలిక కానీ కాదు, అదొక అనుశీలనాపద్ధతి అని చెప్పవలసి వస్తుంది. అలా సంస్కృత సాహిత్యంలో ఇద్దరు కవుల ఒరవడిని, వారి కవిత్వ రీతులను, వారి కవిత్వపు లక్ష్యాలను కొంతవరకూ అర్థం చేసుకునే ప్రయత్నమే ఈ వ్యాసలక్ష్యం.
ఆ ఇద్దరు కవులలో భాసకవి పూర్వుడు. కాళిదాసుది తరువాతి కాలం. కాళిదాసు భాసుని ప్రథితయశసుడని కీర్తించాడు.
పై మాటను పొడిగిస్తూ కాళిదాసు ” పాతదైనంత మాత్రాన గొప్ప కాదు. కొత్త అయినంతమాత్రాన విడవదగిందీ కాదు. తెలివైనవాళ్ళు బాగా అనుశీలించి తెలుసుకోగలరు. మూర్ఖులు మాత్రమే ఇతరుల మాటలు నమ్మగలరు” అని తన నాటకంలో సూచిస్తాడు.
కాళిదాసుని, భాసుని కావ్యాలను పరిశీలిస్తే కావ్యధోరణుల్లో రెండు అద్భుతమైన, పూర్తిగా విభిన్నం కాకపోయినా, కాస్త విలక్షణమైన ధోరణులు కనిపిస్తాయి. భాసుడిది దృశ్యప్రాధాన్యత. కాళిదాసుది కవిత్త్వ ప్రాధాన్యత. భాసుడు మౌలికంగా నాటకకర్త. కాళిదాసు గొప్ప కవి. కాళిదాసు కవిత్త్వం లోతులకు వెళ్ళటానికి పాఠకునికి గొప్ప సంస్కారం అవసరం. శబ్దార్థ జ్ఞానంతో కవిత్త్వం అర్థమయినప్పటికీ చిక్కటి భావం, ఆ భావం తాలూకు పరిమళం, అర్థం చేసుకోవడానికి సామాజికుడి హెచ్చు స్థాయి సంస్కారం కావాలి. భాసుడి కవిత్వంలో ఈ అంశం అక్కడక్కడా లేకపోలేదు కానీ భాసుడు గూఢంగా సూచించేదంతా కవిత్త్వంలో కాక సంభాషణల్లో, సన్నివేశ కల్పనల్లో ఉంటుంది. కాళిదాసు పాఠకుడి మేధకు పదును పెడితే భాసుడు ప్రేక్షకుడి ఊహకు, భావనాబలానికి పదును పెడతాడు. ప్రతిభ తాలూకు రెండు విభిన్నమైన పార్శ్వాలు ఈ మహాకవుల రచనలు.
ఈ ప్రత్యేకతను, వ్యత్యాసాల్నీ కొన్ని దృష్టాంతాల ద్వారా తెలుసుకోవచ్చు.
కాళిదాసు రఘువంశం లో నాలుగవ సర్గ మొదటి శ్లోకం ఇది.
సరాజ్యం గురుణా దత్తం ప్రతి పద్యాధికం బభౌ|
దినాన్తే నిహితం తేజ: సవిత్రేవ హుతాశన: ||
తండ్రి దిలీపుని చేత రాజ్యమును బడసిన ఆ రఘుమహారాజు – సాయంసంధ్యలో సూర్యుని చేత ఉంచబడిన తేజస్సును స్వీకరించిన అగ్నిలాగా మిక్కిలి ప్రకాశిస్తున్నాడు. – ఇది మౌలికార్థం. సూర్యుడు – దిలీపుడిగా, అగ్ని – రఘుమహారాజుగా ఉపమించబడ్డారు. చక్కని ఉపమాలంకారం. రాజ్యనిర్వహణ భారాన్ని వారసునికి అప్పగిస్తున్న సూర్యవంశపు రాజును సూర్యునితో ఉపమించడం – మనోహరమైన సంవిధానం.
బాగానే ఉంది కానీ సూర్యుని తేజస్సును అగ్ని స్వీకరించడమేమిటి? – ఇది తెలియాలంటే మల్లినాథసూరి వంటి పండితుని వ్యాఖ్యానం కావాలి. ఆదిత్యో వా అస్తమయన్నగ్నిమనుప్రవిశతి – అగ్నిం వా ఆదిత్యస్సాయం ప్రవిశతి – అని ఋగ్వేదంలో ఉందట. (ఆదిత్యుడు అస్తమయం చెంది అగ్నిలోనికి ప్రవేశిస్తాడు, ఆదిత్యుడు అగ్నిని సాయం సమయమున ప్రవేశిస్తాడు) ఈ ప్రమాణం ఆధారంగా కవి మనోహరమైన కల్పన చేశాడు. ఈ విధమైన గూఢార్థ ప్రతిపాదకమైన కల్పన శ్రవ్యకావ్యంలో చెల్లుతుంది. పాఠకుడికి సావకాశంగా చదువుకునే తీరుబడి ఉంది కనుక. పాఠకుడికి సంస్కారం పెంచుకుని మళ్ళీ మళ్ళీ చదువుకునే వెసులుబాటు ఉంది కనుక. ఇది శ్రవ్యకావ్యాలకు చక్కగా అన్వయించే అద్భుత సంవిధానం. అయితే దృశ్యకావ్యం, ఆ కావ్యలక్ష్యాలు వేరు.
దృశ్యకావ్యమైన నాటకపు ప్రధాన ప్రయోజనం భరతముని ఈ విధంగా పేర్కొన్నాడు.
దుఃఖార్తానాం శ్రమార్థానాం తాపార్థానాం తపస్వినాం నాట్యమేతద్భవిష్యతి |
నాటకప్రయోజనం – సామాన్యులను ఉద్దేశించినది. నాటకపు లక్ష్యంకూడా అన్ని వర్ణాల వారికి అందుబాటులో ఉండగల ఉత్తమ లక్ష్యసాధన కాబట్టి కాళిదాసుకన్నా అంతో ఇంతో భాసుని నాటకకళ నాట్యశాస్త్ర (దృశ్యకావ్య) లక్ష్యాలకు దగ్గరగా ఉంటుందని అనుకోవలసి వస్తుంది.
కాళిదాసు అభిజ్ఞాన శాకున్తలంలోని ఈ ఉదాహరణ చూద్దాం.
తవాऽస్మి గీతరాగేణ హారిణా ప్రసభం హృతః |
ఏష రాజేऽవ దుష్యన్తః సారంగేణాతిరంహసా||
౧. “ఎలా అయితే వేగంగా పరిగెడుతున్న సారంగము (దుప్పి)చేత ఈ రాజు దుష్యంతుడు ఆకర్షింపబడెనో, అలాగే నీ గీతరాగాల చేత నన్ను నేను మిక్కిలి కోలుపోతిని.” – ఇది సాధారణమైన అర్థం.
౨. సారంగం అంటే ఒక రాగం పేరు. ఆ రాగాన్ని వీరరసప్రధానమైన ఘట్టంలో ఉపయోగిస్తారు. వీరరసానికి ఉత్సాహం స్థాయీభావం. దుష్యంతుడు మృగయావినోదంలో ఉన్నాడు. ఉత్సాహంతో జింకను వెంబడిస్తున్నాడు. ఈ నేపథ్యంలో “వీరరసప్రధానమైన రాగం (అనే దుప్పి) చేత తీవ్రంగా దుష్యంతుడు ఎలా ఆకర్షితుడైనాడో, అలా నేను నీ పాటలతో ఆకర్షింపబడితిని.”- ఈ అర్థం ఒకింత చమత్కారభరితం.
౩. సారంగ రాగాన్ని మధ్యాహ్నం పూట ఉపయోగిస్తారు. శాకుంతలంలో ఈ ఘట్టం సరిగ్గా మధ్యాహ్న వేళ జరుగుతుంది. “అపరాహ్ణసమయంలో ఆలాపన చేయదగిన ఒక రాగం చేత దుష్యంతుడు ఆకర్షితుడైనట్టు నేను నీ గానం చేత కోలుపోతిని.” ఇది ఇంకో కోణంలో స్ఫురించే అర్థం.
ఇంకా -
౪. శ్లోకంలో “గీతరాగేణ” అన్న సూత్రధారుని మాట సారంగరాగ ప్రస్తావనలో చమత్కారభరితమైన సూచననివ్వడం ఒక ఆకర్షణ – ఇది తెలిస్తే – ఔచిత్యం రసస్పర్శకు కలిగించే శోభ మరింతగా తెలుస్తుంది.
౫. సంస్కృతంలో పొల్లు అక్షరాలు – ఖ ఛ ఠ థ ఫ, ఘ ఝ ఢ ధ భ – వీటిని మహాప్రాణాలు అంటారు. అవి కాక మిగిలినవి అల్పప్రాణాలు. పైన శ్లోకం శ్రద్ధగా గమనిస్తే – ప్రసభంలో – “భ” అన్న ఒకే ఒక్క మహాప్రాణాక్షరం (పొల్లు అక్షరం) తప్ప, మిగిలినవన్నీ అల్పప్రాణాక్షరాలు. ఇలా పొల్లు అక్షరాలు లేకుండా ఉన్న కవిత్త్వపు శబ్దగుణాన్ని – సుకుమారత్వమని లాక్షణికులన్నారు. (అపరుషవర్ణఘటితత్వం సుకుమారత్వమ్ – రసగంగాధరః) కాళిదాసకవితలోని ఒకానొకపార్శ్వం సుకుమారత్వం. ఇది ఈ కవితలో అలా అలవోకగా తడుతోంది.
ఇలా ఒక్క శ్లోకాన్ని విభిన్న సాహిత్య దృక్కోణాల సహాయంతో శక్త్యానుసారం విప్పుకుంటూ పోతే పొరలుపొరలు(layers)గా భిన్నార్థాలు/భిన్న సౌరభాలు విడివడి అల్పాక్షర అనల్పార్థ రమణీయమై శోభించేది కాళిదాసు రచన. సంగీతం, సాహిత్యం, ఔచిత్యం, గుణాలు ఇవన్నీ తెలిసిన పండితుడైన రసికునికి ఈ శ్లోకం ’చదవ’గానే ఆ భిన్న భావాల తాలూకు సాంద్రమైన పరిమళం ఒక గొప్ప అనుభూతిగా ఘుప్పుమని తాకుతుంది. అంటే ఈ శ్లోకపరిమళం పాఠకుడు/ప్రేక్షకుడి పాండిత్యానికి అనులోమమై ఉందన్న మాట. మరొక విధంగా చెప్పాలంటే ఇన్ని విభిన్నార్థాల కవిత్వపు సారాన్ని చిక్కగా పూర్తిగా తెలుసుకోవాలంటే పాఠకునికి హెచ్చు స్థాయి సంస్కారం తప్పనిసరి!
ఇక్కడ ఒక విషయం శ్రద్ధగా గమనించాలి. అభిజ్ఞాన శాకుంతలం ఒక నాటకం. నాటకమన్నది ఒక దృశ్యపరమైన సంవిధానం. దీనిని సామాజికులు “చూస్తారు”. చూసే ప్రేక్షకుడికి – చదివే పాఠకుడికి ఉన్నంత తీరిక, వెసులుబాటు లేవు, చూస్తున్న దృశ్యం అలా ఛప్పున కరిగిపోతుంది కనుక. కాబట్టి “ప్రేక్షకుడి”ని గాఢమైన అనుభూతికి గురి చేయగలగాలంటే – ఒక “భావం” ద్వారా చెప్పగలిగిన మనోహరమైన అర్థాన్ని “దృశ్యం” ద్వారా చెప్పగలగాలి. పైగా నాట్యశాస్త్రపు లక్ష్యం పండితులు మాత్రమే కాదు. సాధారణప్రకృతులు కూడానూ.
శాకుంతలంలో తర్వాతి శ్లోకం ఇది.
గ్రీవాభంగాభిరామం ముహురనుపతతి స్యన్దనే దత్తదృష్టిః
పశ్చార్ధేన ప్రవిష్టః శరపతనభియా భూయసా పూర్వకాయమ్ |
దర్భైరర్ధావలీఢైః శ్రమవివృతముఖభ్రంశిభిః కీర్ణవర్త్మా
పశ్యోదగ్రప్లుతత్వాద్వియతి బహుతరం స్తోకముర్వ్యాం ప్రయాతి ||
రాజా అదుగో చూడు! మెడను కాస్త వంచి క్రీగంట మన రథం మీద దృష్టిపెట్టి తిరిగి చూస్తూ, బాణం పడుతుందేమోనని ముడుచుకుంటూ, శ్రమవల్ల వచ్చిన ఆయాసంతో నోరు తెరిచి, గడ్డిపోచలు జారవిడుస్తూ, భూమిపైన కంటే, గాల్లోనే ఎక్కువభాగం ఉండేట్లుగా జింక వేగంగా పరిగెత్తుతూంది.
(గ్రీవమంటే మెడ. గ్రీవాభంగమంటే మెడను తిప్పడం, గ్రీవాభంగ అభిరామం అంటే అందంగా మెడను తిప్పడం. స్యన్దనమంటే రథం)
మమ్మటభట్టారకుని కావ్యప్రకాశంలో ఈ శ్లోకం భయానకరసానికి ఉదాహరణగా చూపబడింది. చక్కని చిత్తరువు లాంటి దృశ్యం ఈ శ్లోకం కళ్ళకు కట్టిస్తుంది.
అయితే ఇక్కడానూ – ఈ శ్లోకాన్ని కావ్యనాయకుడైన దుష్యంతుని రథసారథి మాతలి “చదువుతాడు” లేదా గానం చేస్తాడు. తెరపై గ్రీవాభంగాభిరామం చేసే జింక కనిపించే అవకాశం లేదు కాబట్టి రసస్పర్శ పాఠకనిష్టమే తప్ప దృశ్యబద్ధం కాదని చెప్పుకోవలసి వస్తుంది. మరొక విధంగా చెప్పాలంటే – ఈ శ్లోకం ద్వారా ప్రేక్షకుడికి “రాజు మృగయావినోదం” లో ఉన్నాడన్న informative value తప్ప సన్నివేశం పరిపుష్టం కావడమో, లేక పాత్రధారి స్వభావంలో అరుదైన పార్శ్వం బయటకు తెలియడమో వంటి అదనపు ప్రయోజనం లేదు. అయితే ఇదే శ్లోకాన్ని “పాఠకుడు చదువుకుంటే” దొరికే ఆనందం అంతు లేనిది.
ఇలాంటి సందర్భాలలో భాసుడు విషయానికి దృశ్యపరమైన ప్రాధాన్యత ఇచ్చి, తన కవితాసామర్థ్యాన్ని సంయమనంతో కట్టడి చేసుకున్నట్టు అనిపిస్తుంది. ప్రతిమానాటకంలోని శ్లోకం ఇది.
సమం భాష్పేణ పతతా తస్యోऽపరి మమాప్యధః |
పితుర్మే క్లేదితౌ పాదౌ మమాపి క్లేదితం శిరః ||
నాపైనా, ఆయనపైనా కూడా అశ్రువులు పడుతున్నాయి. తండ్రి పాదాలు తడుస్తుంటే, నా శిరస్సు తడిచింది.
రాముణ్ణి దశరథుడు పిలిపించి పట్టాభిషేకం జరిపించదలిచి ఆవిషయం రామునితో చెప్పాడు. ఆ సందర్భాన్ని తదనంతరం జానకి దగ్గర రాముడు చెపుతూ ఉటంకించిన శ్లోకం ఇది. ఆ సందర్భంలో రాముడు దశరథుని పాదాలపైన పడి ఏడుస్తున్నాడు. రాముని అశ్రువులు దశరథుని పాదాలను అభిషేకిస్తున్నాయి. దశరథుడూ ఉద్వేగం ఆపుకోలేక ఏడుస్తున్నాడు. ఆయన అశ్రువులు రాముని శిరస్సును తడుపుతున్నాయి. భావశబలత అంటే – ఒకే సమయంలో భిన్నభావాలు చుట్టుముట్టడం. పై శ్లోకం తండ్రీకొడుకులిద్దరి భావశబలతలనూ వివరించడానికి చిత్రించడానికి భాసుడు ఎన్నుకున్న అతి క్లుప్తమైన విధానం. రాముని దుఃఖానికి కారణమేమిటి? – తనకు పట్టాభిషేకం జరిగితే తనకు దూరమై వానప్రస్థాశ్రమం స్వీకరిస్తాడేమోనని దిగులు, కొత్త పదవిని స్వీకరించబోయేప్పుడు వచ్చే ఉద్విగ్నత, తండ్రి ఎందుచేతనో కన్నీరు కారుస్తున్నాడు కాబట్టి కారణం తెలియక ఉబికిన మనస్తాపం, వగైరా వగైరా. ఇవే విధమైన కారణాలు దశరథుని పక్షాన కూడా ఊహించవచ్చు. ఈ విషయాలను వ్యాఖ్యానిస్తే స్వారస్యం చెడుతుంది.
ఈ శ్లోకం చదువగానే/వినగానే పాఠకునిలో/శ్రోతలో దాగున్న ప్రేక్షకుడు నిదుర లేస్తాడు.పొరలు పొరలుగా విడివడే పాండిత్యపు అంశాలకన్నా ఛప్పున ’ప్రేక్షకుని’ ఊహలో మెదిలిన దృశ్యానికి పదును ఇక్కడ. అంటే పైని శ్లోకం చదివినప్పుడు కన్నా శ్లోకం ద్వారా ఆవిష్కృతమయ్యే దృశ్యాన్ని ఊహించడం వల్ల కలిగే ఆనందం ఎక్కువ. ఇది భాసకవిత తత్వం.
రామాయణం ప్రసక్తి వచ్చింది కాబట్టి చిన్న పిడకలవేట.
(పైని పదచిత్రాన్ని పోలిన పదచిత్రం గాథాసప్తశతిలోనూ కనబడుతుంది. ఆ గాథ భావం ఇది.
జోరుగా వర్షం. తడిచిన పాక. ఒక పల్లెయువతి పాక చూరుపైనుండి పడుతున్న వర్షానికి అడ్డంగా గొడుగులా తన తల పెట్టింది. సమయానికి భర్త ఇంట్లో లేడు. ఇంట్లో చిన్న పిల్లవాడున్నాడు. వర్షంనుండీ కొడుకును కాపాడుకున్న ఆ పిచ్చితల్లి తన కన్నీరుతో కొడుకు తడిచిపోతున్నాడని తెలుసుకోలేకపోయింది.
ఇక్కడ తల్లి తలపైనా, బిడ్డ తలపైనా కూడా నీరు!)
పైన భయానక రసానికి కాళిదాసు ఉదాహరణకు మల్లే వియోగ శృంగారానికి ఉదాహరణగా భవభూతి ఉత్తర రామచరితమ్ అనే నాటకం లో ప్రసిద్ధి కెక్కిన శ్లోకం ఒకటి ఉంది.
“కిమపి కిమపి మందం…” (ఈ శ్లోకం కథాకమామీషు ఇక్కడ (http://indrachaapam.blogspot.in/2013/11/9.html) వివరంగా చదువుకోండి)
వందమాటల్లో చెప్పలేనిది ఒక్క చిన్న దృశ్యంలో చెప్పగలం. భాసుడు ప్రతిమానాటకం మొదటి అంకం లో సీతారాముల మధ్య సున్నితమైన శృంగారాన్ని దృశ్యబద్ధం చేసిన తీరు ఇది.
సభ నుంచి రాముడు అప్పుడే అంతఃపురానికి వచ్చేడు. సీత అప్పుడే ఏదో కారణం చేత తన ఆభరణాలన్నీ తీసి నారబట్టలు వేసుకుంటే తనెలా ఉంటానోనని చూచుకోవాలని ముచ్చటపడుతున్నది. (అప్పటికి రాముడు వనవాసానికి వెళ్ళాలని తీర్మానం కాలేదు)
“మైథిలీ, నారబట్టలు నువ్వు కట్టుకో, నేను అద్దం పట్టుకుంటాను”
అద్దంలో తనూ, మైథిలీ ఇద్దరు కనబడేలా అద్దంపట్టుకున్నాడు రాముడు. సీత నారబట్టలు ధరించింది. అప్పుడు రాముడన్నాడు.
ఆదర్శే వల్కలానీవ కిమేతే సూర్యరశ్మయః |
హసితేన పరిజ్ఞాతం క్రీడేన నియమస్పృహా ||
“అద్దంలో నారబట్టలు కావు సూర్యకిరణాలని నీ చిరునవ్వు వల్ల తెలుస్తూంది. ఇవి ఊరికే అలా వేసుకున్నావా? లేదా ఏదైనా వ్రతమా?”
ఆపైన రాముడు మాటమార్చాడు. (సీత అందంగా సిగ్గుపడి ఉంటుందని అన్యాపదేశంగా గడుసువాడైన భాసమహాకవి ఇచ్చిన సూచన అన్నమాట)
పైన దృశ్యంలో చమత్కారం ఒకటుంది. అద్దంలో ఒకే సమయంలో భార్యాభర్తలు అయిన వారు మాత్రమే ఒకరి ప్రతిబింబాన్ని మరొకరు చూసుకోవాలి. (ఒకవేళ అలా పెళ్ళికాని యువతీయువకులు చూచుకోవడం అకస్మాత్తుగా జరిగితే వారికి భవిష్యత్తులో పెళ్ళి జరుగుతుందని ఒకప్పటి నమ్మకం). ఈ నేపథ్యంలో నవదంపతుల మధ్య ఈ దృశ్యం చాలా అందమైన, సున్నితమైన ప్రణయాన్ని ఉద్యోతిస్తుంది.
సూర్యవంశపు రాజు అయిన రామునిచేత “అద్దంలో సూర్యకిరణాలా” అని అనిపించటం మరొక గడుసుతనం.
ఈ విధంగా కవిత్త్వంతో దృశ్యాన్ని ముడిపెట్టటం వల్లనేమో కాబోలు భాసుని దృశ్యాలు గుర్తున్నంతగా శ్లోకాలు గుర్తురావు. కాళిదాసాదుల కవిత్త్వంలో కవిత్త్వం అలవోకగా మనసులో మెదలిపోతుంది.
తెలుగులో కవిబ్రహ్మ తిక్కన కవిత్వంలో ఈ తత్త్వం కనిపిస్తుందని తదజ్ఞులంటారు. తిక్కన పద్యాన్ని దృశ్యంతో, పలికే విధానంతో విడదీయడం కష్టం. మరో విధంగా చెప్పుకోవాలంటే తిక్కన పలుకును రక్తికట్టించడానికి గొప్ప వ్యాఖ్యాత కన్నా మంచి నటుడు కావాలి. నర్తనశాలలో ఎన్టీవోడు చేతులు తిప్పుతూ, “జూదమిక్కడ నాడంగ రాదు సుమ్మో” అన్న దృశ్యం చూచిన తర్వాత ఎవ్వరికీనూ “ఏనుంగునెక్కి” అన్న విరాటపర్వపు తిక్కన పద్యాన్ని ఆ దృశ్యం గుర్తుకు రాని విధంగా చదువుకోవడం సాధ్యం కాదేమో బహుశా!
పైన చెప్పిన విధంగా ఉన్న దృశ్యపరమైన కూర్పులు ఎన్నో కనిపిస్తాయి భాసమహాకవి కవితలో. సంధ్యాసమయాన్ని ఈ ఇద్దరు కవులూ వర్ణిస్తే ఎలా ఉంటుందో చూస్తే, ఈ ఇద్దరు కవుల రీతులలో విభిన్నత మరింత స్పష్టంగా తెలుస్తుంది.
భాసమహాకవి స్వప్నవాసవదత్తంలో – వాసవదత్త మరణించిందని కల్పించారు. ఆమె భర్త ఉదయనుడు ఉన్మత్తుడయినాడు. అజ్ఞాతంలో ఉన్న వాసవదత్త శూన్యహృదయ. మునివాటికకు వచ్చిన పద్మావతి ఆశ్రమం నుండి వెనుకకు మరలుతూంది. ఈ నేపథ్యంలో -
మొదటి అంకం చివర సంధ్యావర్ణన:-
ఖగా వాసోపేతాః సలిలమవగాఢో మునిజనాః
ప్రదీప్తోऽగ్నిర్భాతి ప్రవిచరతి ధూమో మునివనమ్ |
పరిభ్రష్టో దూరాద్రవిరపి సంక్షిప్తకిరణః
రథం వ్యావర్త్యాऽసౌ ప్రవిశతి శనైరస్తశిఖరమ్ ||
పక్షులు గూళ్ళకు చేరుతున్నాయి. మునిజనులు నీటిని తెచ్చుకుంటున్నారు. (సాయంకాల నిత్యకర్మల కోసం). అగ్నిహోత్రం ప్రకాశిస్తూంది. దూరంగా జారిన ఉదయనుడు (సూర్యుడు) సంక్షిప్తకిరణాలతో రథాన్ని మరల్చి మెల్లగా అస్తాచలాన్ని చేరుకుంటున్నాడు.
ఇక్కడ చెప్పుకోవలసిన అంశం ఏమంటే – క్రుంగిపోయిన సూర్యుని వర్ణన – ఉదయనుని పరిస్థితిని కూడా ప్రతిబింబిస్తున్నది. అంటే వర్ణనను “ఉదయనుడి” మనస్సులో శూన్యాన్ని వర్ణించడానికి కవి ఉపయోగించుకున్నాడు. పాత్ర స్వభావం ఉద్యోతమవడమన్న అదనపు అంశం ఇక్కడ గమనించదగ్గది.
కాళిదాసు సంధ్యావర్ణన ఇది.
విక్రమోర్వశీయంలో ఊర్వశి విరహతప్తుడైనాడు పురూరవసుడు. ఆ సందర్భంలో రెండవ అంకం చివర మధ్యాహ్న వర్ణన
ఉష్ణాలుః శిశిరే నిషీదతి తరోల్మూలాల వాలే శిఖీ
నిర్భోద్యోऽపరి కర్ణికారముకుళా న్యాలీయతే షట్పదః |
తప్తం వారి విహాయతీరనళినీం కారండవః సేవతే
క్రీడావేశ్మని చైష పఞ్జరశుకః క్లాన్తో జలం యాచతే ||
నెమలి ఎండవేడిమికి పొదల మొదల్లో దాగింది. తుమ్మెద గోగుపూవు లోపలకు చొచ్చుకుని వెళ్ళి కూర్చుంది. కారండవపక్షి నీటిని విడిచి ఒడ్డున తామరచెట్టు నీడన సేదతీరుతూంది. క్రీడాగృహంలోని పంజరపు చిలుక దప్పితో నీటిని అడుగుతోంది.
ఇక్కడ నాయకుని ప్రస్తావన లేదు. నాయకుని విరహం కవిత్వంలో అంతర్భాగం కాలేదు. స్వభావోక్తి లో వర్ణనకు మాత్రమే “తావు” నిచ్చిన చిక్కని “కవిత్త్వరీతి” ఇది.
తెరపై కనిపించే పాత్రను లేదా దృశ్యాన్ని వర్ణించి, ఆ వర్ణన కూడా వర్ణన కోసం కాక, సన్నివేశం కోసమే ఉపయోగించుకున్న గడుసైన పని భాసమహాకవి మధ్యమవ్యాయోగం అనే ఏకాంకిక లో కనబడుతుంది. ఒక బ్రాహ్మణుడు, బ్రాహ్మణి, ముగ్గురు పిల్లలు ఒక అడవిలో వెళుతున్నారు. ఉన్నట్టుండి ఒక భయంకరాకారం వారి ముందు ప్రత్యక్షమయ్యింది. ఆ ఆకారం ఘటోత్కచుడన్న రాక్షసుడిది. అతణ్ణి చూసి ఆ బ్రాహ్మణ కుటుంబంలో అందరూ ఎవడు వీడిలా ఉన్నాడు అని అతని ఆకారాన్ని చూచి అబ్బురపడుతూ, భీతిల్లుతూ ఒక్కొక్కరుగా వర్ణించారు.
తరుణరవికరప్రకీర్ణకేశః భృకుటిపుటోజ్జ్వలపింగలాయతాక్షః |
సతడిదివ ఘనః సకణ్ఠసూత్రః యుగనిధనే ప్రతిమాకృతిర్హరస్య ||
(బాలభానుని కిరణాల్లా ఎర్రటి వెడల్పైన కేశాలు, బంగారపు రంగు కనుబొమలు, కారుమేఘంపై మెరుపులా కంఠసూత్రంతో ప్రళయకాలంలో రుద్రునిలా ఉన్నాడు)
గ్రహయుగళనిభాక్షః పీనవిస్తీర్ణవక్షః కనకకపిలకేశః పీతకౌశేయవాసః |
(కళ్ళు రెండూ గ్రహాల్లా, విశాలమైన వక్షంతో, బంగరు రంగు జుత్తుతో, పచ్చటి బట్టలతో……)
ఈ వర్ణనలు ఇలా సాగుతాయి. ఇక్కడ గమనించవలసింది ఏమంటే – ఆ విచిత్రమైన జీవి తెరపై కనిపిస్తాడు. కాబట్టి ఆ పాత్రధారి వస్త్రధారణా, అలంకారాలు తీర్చిదిద్ది, ఆంగికాభినయాన్ని ప్రజ్జ్వలంగా భాసింపజేసే నటుడిని తగిన వాణ్ణి ఎంచుకుని, సన్నివేశాన్ని ఎంతవరకైనా రక్తికట్టించడానికి అవకాశం ఉంది. ఈ వర్ణనలన్నీ దృశ్యప్రాధాన్యమైనవి, పైగా ఆ వర్ణనా, ఆ వర్ణనకు తగిన నటుడు తెరపై స్పష్టంగా కనిపిస్తున్నారు, కాబట్టి శ్రవణ, చక్షురింద్రియాల సంఘటితమైన సద్యఃపరనిర్వృతి అన్నది ప్రేక్షకునికి చేరుతోంది. పైన మరొక విషయం ఉంది. మొదటి శ్లోకంలోని తరుణ-రవి-కర-ప్రకీర్ణ-కేశః, రెండవ శ్లోకంలోనొ కనక-కపిల-కేశః ఈ రెండు సమాసాలు పునరుక్తులుగా కనిపిస్తాయి. అయితే ఇక్కడ ఘట్టాన్ని బట్టి చూస్తే భీతిల్లిన బ్రాహ్మణకుటుంబ పాత్రల పరంగా ఆలోచిస్తే, ఈ పునరుక్తి భయానక రసానికి పోషకమవుతుంది కనుక దోషం కాదు, గుణమని భావించాలి.
ఇది స్థూలంగా ఇద్దరు మహాకవుల కవిత్త్వపు తీరు. వీటికి మినహాయింపులు లేకపోలేదు.
చివరగా – ఈ చిన్ని వ్యాసంలో అనుశీలన లక్ష్యమంతా ఇద్దరు కవుల రచనలనూ సరైన పద్ధతిలో అర్థం చేసుకునేందుకు మాత్రమే ఉపయోగపడాలని వ్యాసకర్త ఆకాంక్ష.
**** (*) ****
రవి గారు,
మీ అనుశీలన బాగుంది.
“ఉష్ణాలుః శిశిరే నిషీదతి తరోల్మూలాల వాలే శిఖీ” పద్యానికి మీరు రాసిన వివరణ బాగుంది.
వెయిటింగ్ ఫర్ యువర్ నెక్స్ట్ ఆర్టికల్.
రామ్
రవిగారు:
భాస కాళి దాసులు, ఇద్దరు మహాకవుల కవుల ఒరవడిని, వారి కవిత్వ రీతులను, వారి వర్ణనా వైధగ్ధ్యాన్ని ఒక చిన్న వ్యాసంలో కొండను అద్దంలో చూపించినట్టు దృశ్యమానం చేసినందుకు ధన్యవాదాలు. సంప్రదాయ సాహిత్యంలోని ఇంకా ఎన్నో అద్భుతమైన అంశాలను అందిస్తారని ఆకాంక్షిస్తూ, శెలవు .
చాలా చక్కని వ్యాసం! ఇద్దరు హేమాహేమిలైన కవుల కవిత్వాలను పోలుస్తూ సాగే విశ్లేషణ, తరతమ నిర్ణయానికి కాకుండా ఆయా కవుల కవిత్వంలోని జీవలక్షణాలను పసిగట్టేందుకు ఉపయోగించవచ్చు అనడానికి మంచి ఉదాహరణ. శ్లోక రచనలోనే కాక నాటక నిర్మాణ శిల్పంలో భాస కాళిదాసుల మధ్య భేదాన్ని వివరించే మరో వ్యాసం మీనుండి ఆశించడం ఏమాత్రమూ అత్యాశ కాదనుకుంటా.
తిక్కన పద్యరచనలో మాటలతో పాటు ముఖ్యమైన చోట్ల పాత్రల హావభావాల చిత్రణకూడా ఉంటుంది, నటులకు మార్గదర్శకంగా! ఈ పద్యం ఒక మంచి ఉదాహరణ:
చూచుచు జేరి వ్రేల్మిడుచుచున్ దలయూచి విలక్షచిత్తయై
ఆ చపలాక్షి ముక్కుపయి నంగుళమున్ గదియించి “దీనికై
కీచక యింత సేసితె! సుఖిత్వము పొందెదుగాక యింక అ
ట్లేచిన యిట్లు గాకుడుగునే యనుచున్ వెరగందుచుండగన్”
మంచి వ్యాఖ్య, మంచి సూచనా కూడా చేశారు. గుర్తు పెట్టుకుంటాను.
తిక్కన నాటకాలెందుకు వ్రాయలేదో. ఆయన నాటకాలు వ్రాయకపోవడం ఒక దురదృష్టం.
గ్రీవాభంగాభిరామం శ్లోకం గొప్ప మూర్త చిత్రణతో ఉండే కవిత్వానికి ఉదాహరణ అని చదివి, అదేమిటా అంటూ గూగిల్లితే ఈ వ్యాసం వద్దకు వచ్చితీసుకువచ్చింది. రవిగారు అద్భుతమైన వ్యాసం. ధన్యవాదాలు. చక్కగా పోల్చారు మంచి ఉదాహరణలతో.
శ్రీ రవిగారు,
_/|\_ !
ఎంతో ఆలస్యంగానైనా ఈరోజు చక్కని ఈ వ్యాసాన్ని చదివినందుకు సంతోషం కలిగింది. సాహిత్యాకాశంలో సూర్యచంద్రుల వంటి మహామహులైన భాస కాళిదాసుల దివ్యదీధితులను సరిపోల్చి సరసంగా వివరించారు!
ఏల్చూరి మురళీధరరావు