ఉపోద్ఘాతం:

ఈ సమీక్షావ్యాసం అనిల్ ఎస్. రాయల్ గారి కథాసంపుటి, ‘నాగరికథ’ మీద రాసింది.

సంపుటిలో మొత్తం పది కథలున్నాయి. ఒక కథ స్వేచ్ఛానువాదం. మూల కథ All You Zombies. రచయిత రాబర్ట్ ఎ. హెయిన్లిన్.  మిగిలిన కథలు వివిధ తెలుగు పత్రికల్లో, అంతర్జాల పత్రికల్లో ప్రచురించబడ్డాయి.

ఈ కథల రచయితదే ఆగస్ట్ 2015లోనే  ‘కథాయణం’ అనే వ్యాససంపుటి వెలువడింది. ఇందులో వ్యాసాలన్నీ ‘కథలు రాయటంలో మెళకువలు’  వివరిస్తూ రాసినవి. ఈ వ్యాససంపుటికి కొనసాగింపుగా కథన కుతూహలం పేరుతో ఇదే రచయిత రాసిన వ్యాసాలతో మరో శీర్షిక ఒక అంతర్జాలపత్రికలో మొదలైంది. మొదటి భాగంగా కథల్లో క్లుప్తత ఎందుకు?ఎలా సాధించాలి? అన్న ఒక వ్యాసం 17.12.2015 తేదీన వెలుగు చూసింది.

ఈ వ్యాసాల్లో ఉన్న సూచనలను ఇతర రచయితల కథలకు, అన్వయించి చూశాను. రెండిటి మధ్యా  పొంతన చాలావరకూ లేదనిపించింది. దాంతో కథాయణంలోనూ-కథనకుతూహలంలోనూ ఉన్న సూచనల ప్రకారం మిగిలిన రచయితల కథలు ఎందుకు లేవు? వాటి ప్రకారం రాసిన కథలు చదివించలేవని ఆ రచయితలు అలా రాయలేదా? లేక వాటి ప్రకారం కథలు రాయటం కష్టమైన పనా? అన్న అనుమానం వచ్చింది. ఆ పెనుభూతాన్ని తరమడం కోసం; ఈ వ్యాసాలను రాసిన రచయిత తాను ఇచ్చిన సూచనల్ని తాను రాసిన కథల్లో ఎంతవరకు, ఎలా పాటించారో తెలుసుకోవాలనిపించింది. అదే ఈ వ్యాసరచనకు ప్రేరణ.

కథాయణాన్ని నాగరికథలో కథలకీ-నాగరికథలో కథలని కథాయణంలో వ్యాసాలకీ  అన్వయించి రాయడం వల్ల ఈ వ్యాసం- ఒక రకంగా చూస్తే ఒక పుస్తకం మీద కాదు-రెండు పుస్తకాల మీద సమీక్ష.

వ్యాసంలో ఎర్రరంగులో ఉన్న వాక్యాలన్నీ కథాయణంలో వ్యాసరచయిత ఇచ్చిన సూచనలు. నలుపురంగులో ఉన్న వ్యాసభాగాలన్నీ సూచనల ఆధారంగా నాగరికథ కథలపై నేను చేసిన పరిశీలనలు.

కథ శీర్షిక మీద కథాయణంలో ఇచ్చిన సూచనలు: నాగరికథలో అవి అమలయిన విధానం

1. కథల విషయంలో శీర్షిక వీలైనంత విభిన్నంగా ఉంటే మంచిది.

నాగరికథ-కథ ఒక నాగరికత ఎలా అంతమైందో శాస్త్రీయంగా తెల్సుకోటానికి చేసిన ఒక ఊహ. ఈ కథ పేరును  నాగరికత అనో, అదే పదాన్ని నాగరి’కత’ గా చిన్న మార్పుతో రాసో, ‘కత’ ఇతివృత్తం నాగరికత అని అన్యాపదేశంగా తెలియచేయొచ్చు. అయితే కత కన్నా కథ ఎక్కువ వాడకంలో ఉన్న పదం. అందుకని, నాగరి’కత’ లో ‘కత’ ని, ‘కథ’ గా రాస్తే  ‘నాగరికథ’ అయింది. కథకి విభిన్నమైన టైటిల్ అమరింది.

2. శీర్షికలో నూతనత్వమూ, వైవిధ్యమూ ధ్వనిస్తే మంచిది.

శీర్షిక రెండు విరుద్ధ పదాల మేళవింపు అయితే వెంటనే ఆకట్టుకుంటుంది.  వడ్డెర చండీదాస్ గారి నవల ‘హిమజ్వాల’ వెంటనే గుర్తొచ్చే ఒక ఉదాహరణ. ఈ సంపుటిలో ఒక కథకి పెట్టిన ప్రియశత్రువు అనే పేరు సైతం అలాంటి  మేళవింపు. కథలో ప్రధాన పాత్ర పేరు ‘ప్రియ’. శీర్షికలో ఆ పేరు ఇమడటంతో  కథాంశం ప్రతిఫలించింది.

3. కొన్ని సందర్భాల్లో కథాంశాన్ని వివరించేలా పేరు పెట్టటమే మంచిది.

మరో ప్రపంచం కథ,  పారలల్ యూనివర్సెస్ గురించి. తెలుగులో ఆ కథకి పెట్టిన పేరు ఆ ఇతివృత్తాన్ని  సూచించింది. అలానే మిగిలిన రీబూట్, రహస్యం, శిక్ష, ప్రళయం, మరపురాని కథ-కథల  పేర్లు కూడా.

4. శీర్షిక చూడగానే, అర్థమైనా కాకపోయినా అది కథ చదవమని ప్రేరేపించాలి.

కుంతీకుమారి కథ, మహాభారతంలో కుంతీదేవిలానే కుమారిగానే తల్లిగా మారిన ఒక స్త్రీ కథ.  కనుక ఈ కథకి  ‘కుంతీదేవి’ అని పేరు పెట్టొచ్చు. అప్పుడు, కథ పెళ్లికి ముందే తల్లి అయిన ఒక స్త్రీ గురించి అనుకొని పాఠకులు ప్రక్కన పడేసేయొచ్చు. కుంతీకుమారి అని కథకి పేరు పెడితే, కుంతికి పుట్టిన కుమారి కథలో పాత్ర అనుకొని; మహాభారతంలో కుంతికి పుట్టింది కర్ణుడు-కుంతికి కొడుకు కాకుండా కూతురు పుట్టటమేమిటి? అన్న ఆలోచనతో కథలోకి పాఠకుడు ఆకర్షించబడొచ్చు. మహాభారతంలో కుంతీదేవి పెళ్లి కాకముందే తల్లి అయింది. కుంతీకుమారి కథలో, ప్రధానపాత్ర తల్లి అయినా కుమారిగానే మిగిలిపోయింది. ఆ దృష్ట్యా కథకి పెట్టిన పేరు, కథాంశాన్ని స్పృశించింది.

5. చాలా మంది ఔత్సాహిక కథకులు చేసే పొరపాటు:  కథలో ప్రధాన పాత్ర పేరునే కథ పేరుగా ఎంచుకోవటం.

నాగరికథ కథా సంకలనంలో ఉన్న పది కథల్లో, ఒక్క కల్కి కథకే, కథలో ప్రధానపాత్ర పేరు కథ పేరుగా ఉంది. అలా ఎందుకు చేయాల్సి వచ్చిందో కథారచయిత తనకు తానే తన కథాయణంలో వివరణ ఇచ్చారు.

6. చప్పగా, సర్వ సాధారణంగా అనిపించే పదాలని, వాడీ వాడీ అరగదీసిన సామెతలని కథలకి శీర్షికలుగా ఎంచుకోకుండా ఉండటం ఉత్తమం. ప్రసిద్ధమైన కథల పేర్లని వీలైనంత వరకూ మళ్లీ వాడుకోకుండా ఉంటే మేలు.  

నాగరికథ కథా సంకలనంలో ఉన్న పది కథల్లో, ఏ కథకీ సామెతలు పేర్లుగా లేవు. నాకు తెలిసి కథలకి పెట్టిన పేర్లు  ప్రసిధ్ధకథల పేర్లు, ఇతర ప్రసిద్ధ సాహితీ ప్రక్రియల పేర్లు కూడా కావు.

7. కథ పేరు ఎంత పెద్దదిగా ఉందనేది శీర్షికల విషయంలో మరో కీలకమైన విషయం.

నాగరికథ-లో ఉన్న కథల్లో; అన్నిటికన్నా ఎక్కువ అక్షరాలు, రెండు పదాలు ఉన్న పేరు-‘మరపురాని కథ’.  మిగిలిన తొమ్మిది కథల్లో, ఆరు కథలకు ఒక పదమే పేరు. మిగిలిన మూడిటికీ ఒక పదబంధం శీర్షిక.

కొసమెరుపు:

8. నాగరికథ కథాసంకలనంలో ఉన్న పది కథల్లో అయిదు కథల పేర్లు అంతకుముందే కొన్ని సినిమాలకు పేర్లుగా వాడబడ్డాయి. రహస్యం (1967), మరపురాని కథ (1967)), మరో ప్రపంచం (1970), శిక్ష (1985), కల్కి (1997) ఆ కథలు ప్రచురించబడటానికి ముందే విడుదలైన తెలుగు చలనచిత్రాల పేర్లు. ఇది యాదృచ్ఛికం కావచ్చు-కాని గమనార్హం. కుంతీపుత్రుడు అనే తెలుగు సినిమా 1993 లో విడుదలైంది.  కథల సంపుటిలో ఒక కథకి పెట్టిన కుంతీకుమారి పేరు అలానే ధ్వనించే పదబంధం. ప్రళయం కథ 2013 లో ప్రచురించబడింది. అదే పేరుతో 2015 లో ఒక తెలుగు సినిమా విడుదలైంది. చిత్రంగా రీబూట్ కంప్యూటర్ కే కాదు చలనచిత్రరంగానికి కూడా చెందిన ప్రక్రియ.

కథ ఎత్తుగడ పై సూచనలు: ఎలా, ఎంతవరకు పాటించబడ్డాయి

1. అత్యవసరమైతే తప్ప కథని వర్ణనలతో మొదలు పెట్టను. అత్యవసరమైనా కూడా కథని సర్వసాధారణమైన సన్నివేశంతో మొదలు పెట్టను.

కథల సంపుటిలో శిక్ష కథ  ఒకటే వర్ణనతో మొదలైంది. దానికి కారణం కథాయణంలో కథారచయిత తనకు తానే వివరించారు.  నాగరికథ, మరో ప్రపంచం, కల్కి,  ప్రియశత్రువు కథలు ఒక సంభాషణతో ఆరంభమయ్యాయి. ప్రళయం కథ ఒక గమనికతో, మరపురాని కథ ఒక భౌతిక చర్యతో మొదలయింది. రీబూట్, రహస్యం కథలు ఒక స్టేట్ మెంట్ తో ప్రారంభించబడ్డాయి. కుంతీకుమారి అనువాదకథ. దాని ఎత్తుగడ మీద అనువాదకుడికి స్వేచ్ఛ లేదు.

2. మొదటి పేరా ఎంత చిన్నగా ఉంటే అంత మంచిది. వీలైతే మూడు నాలుగు లైన్లకు మించకుండా. అంతకన్నా చిన్నగా ఉంటే మరీ మంచిది.  ఎత్తుగడ అనేది వీలైనంత క్లుప్తంగా ఉండి చదవబోయే కథపై ఉత్సుకత కలిగించాలి.

ఒక్క నాగరికథ కథ మాత్రమే ఏడు లైన్లతో మొదలయింది. మరో ప్రపంచం, రీబూట్, రహస్యం, శిక్ష, ప్రళయం, కుంతీ కుమారి కథలు రెండు లైన్లతోనూ; కల్కి, ప్రియశత్రువు, మరపురాని కథ ఒక లైనుతోనూ మొదలయ్యాయి. ఎత్తుగడతో ఉత్సుకత ఎలా కలిగించవచ్చో అన్నదానికి, నాగరికథ కథ మొదలే ఒక ఉదాహరణ. కల్కి కథ అయితే మరీ క్లుప్తంగా రెండు పదాల్తోనే పాఠకుడ్ని కథలోకి లాక్కు వెళుతుంది. ఆ రెండు పదాలూ “ఇద్దర్ని చంపాలి.”

కథ ముగింపుపై సూచనలు: ఎలా, ఎంతవరకు పాటించబడ్డాయి

1.A. ఎత్తుగడ భాగంలో, ‘కథని ఎలా మొదలెట్టినా ఆ ప్రారంభ వాక్యాలు పాఠకుల్లో ప్రశ్నలు రేపెట్టేలా చెయ్యాలి’ అన్న సూచన ఉంది. ముగింపులో ఆ ప్రశ్నలకి జవాబులు దొరకాలి అని చెప్పబడింది. 

1.B. అవి అరటిపండు వొలిచి పెట్టినంత విపులంగా ఉండనక్కరలేదు. కనీసం ఆ సమాధానాలు తామే వెతుక్కోవటానికి అవసరమైనంత సమాచారమన్నా కథలో లభించాలి. 

ఉదాహరణకు-నాగరికథ కథ తీసుకుందాం. దీనిలో ఇతివృత్తం టైమ్ మెషీన్ లో కాలంలో వెనక్కి ప్రయాణం చేయడం గురించి. హైస్కూలు విద్యార్థులకు ఓ అణుశాస్త్రవేత్త ఆ విషయంపై ఇస్తున్న గెస్ట్ లెక్చర్ తో కథ మొదలవుతుంది.  ఒక తాత గారు చిన్నపిల్లాడిగా ఉన్నప్పుడే కాలంలో వెనక్కెళ్లి ఆయన్ను చంపెయ్యడం గురించి  కథ మొదటి పేరాలో ప్రస్తావన ఉంటుంది. కాలయంత్రం ద్వారా కాలప్రయాణం  గురించి  పాఠం చెపుతున్న అణుశాస్త్రవేత్తకి వాళ్ల తాతగారి గురించి సెల్ ఫోన్ ద్వారా ఒక వార్త వస్తుంది. క్లాసు అర్ధాంతరంగా ఆగిపోతుంది. తాతయ్య దగ్గరకి హడావిడిగా మనవడి ప్రయాణం మొదలవుతుంది. దీంతో పాఠకుడిలో టైమ్ మెషీన్ గురించీ, అందులో వెనక్కి వెళ్లడం గురించీ, దాంతో పాటు తాతయ్య గురించి వచ్చిన వార్త ఏమిటనే దాని మీదా ప్రశ్నలు మొదలవుతాయి.

ఆ ప్రశ్నలకు సమాధానాల కోసం పాఠకుడు తప్పనిసరిగా మిగిలిన కథలోకి వెళతాడు. కథనంలో టైమ్ మెషీన్ ఉందా? లేదా? ఉంటే ఎలా తయారయింది? దాన్ని ఎవరు తయారు చేశారు? అందులో కాలంలో ఎవరైనా వెనక్కి ప్రయాణం చేశారా? వెళ్లింది ఎలా? వెళ్లింది ఎవరు? ఆ ప్రయాణఫలితం ఏంటి? అనే దాని మీద తగినంత సమాచారం ఒక దాని తర్వాత ఒకటి కథకుడు అందిస్తాడు.

ఈ ప్రశ్నల్లో కొన్నిటికి జవాబులు కథలో నేరుగా ఉంటాయి. మిగిలిన ప్రశ్నలకి జవాబులు తెలుసుకోవటానికి అవసరమైన ఆధారాలు కథలో ఉంటాయి. ప్రత్యక్షపద్ధతిలో తెలిసినవాటిని మనవడు నమ్మడు. కాని నమ్మక తప్పదు. పరోక్షంగా తెలిసిన వాటిని మనవడు నమ్ముతాడో లేదో రచయిత స్పష్టంగా చెప్పడు.  నమ్మాలో వద్దో విశ్లేషించి తెలుసుకోవాల్సింది మనవడూ, అతడితో పాటు మనమూ.

2. A. కథలకి రెండు రకాల ముగింపులుంటాయి. ప్రధానపాత్ర తనని వేధిస్తున్న సమస్యని ఎలా పరిష్కరించిందో చూపటం ఒక రకం ముగింపు. ఇది క్రైమ్, సస్పెన్స్, డిటెక్టివ్, హారర్ కథలకి వర్తిస్తుంది. 

2.B. పాత్రల అంతఃసంఘర్షణ చిత్రణపై దృష్టి కేంద్రీకరించే లిటరరీ ఫిక్షన్ కోవకి చెందిన కథలైతే ప్రధానపాత్ర వ్యక్తిత్వంలో వచ్చే మార్పు, ఆలోచనావిధానంలో కలిగే పరిణతి, లేదా ఆ పాత్ర కనుగొన్న సత్యం…ఇలాంటి విషయంతో ముగుస్తాయి.   

నాగరికథ కథ పై రెండు వర్గాల్లో ఏ విభాగానికి చెందినది అనేది అప్రస్తుతం అనుకుంటే; ప్రధాన పాత్ర తనని వేధిస్తున్న సమస్యని ఎలా పరిష్కరించిందో; లేదా ఆ పాత్ర కనుగొన్న సత్యం ఏమిటో; కథ ముగింపు చెప్పాలి.

ఈ కథలో ప్రధాన పాత్ర అణుశాస్త్రవేత్త. అతడిని వేధించే సమస్యా, పాఠకుడిని వేధించే ప్రశ్నల సారాంశం ఒకటే. సూచన 2-A ప్రకారం, ఆ పాత్ర తన సమస్యని పరిష్కరించుకోవటానికి ఆధారం, సూచన 1-B ప్రకారం ఇవ్వాల్సిన  సమాచారం. దాన్ని కథకుడు తాత ద్వారా, మనవడికి అందిస్తాడు. దాన్ని విశ్లేషించి మనవడు ఒక నిర్ధారణకి వస్తాడు. కాని, అదేంటో రచయిత పాఠకులకి చెప్పడు. దాన్ని కథ ముగింపిడికిట్లో పెట్టి, తెరిచి ఏముందో చూసే బాధ్యత పాఠకులకే వదిలేస్తాడు. అది సవ్యమా, సంభావ్యమా అన్నది ప్రశ్న. దానికిక్కడ జవాబు చెప్పటం భావ్యం కాదు.

3. రచయిత అనేవాడు ఎన్ని తిప్పలైనా పడి కథని కంచికి చేర్చాల్సిందే. కాడి మధ్యలో వదిలేస్తే కుదరదు.  కాబట్టి ముగింపు అనేది తప్పనిసరిగా చిన్నదో పెద్దదో ఓ మార్పుని సూచించాలి.  మీరనుకున్న ముగింపు కోసం ప్రధాన పాత్ర (లేదా ఇతర ముఖ్య పాత్రల) స్వభావాన్ని ఉన్నపళాన మార్చేయటం సరైన పద్ధతి కాదు.

నాగరికథ కథలో రచయిత కాడిని పాఠకులతో పాటు తాను కూడా మోసి కంచికి కూతవేటు దూరం దాకా  వచ్చాడు. ఊరు బయట తాను కాడిని వదిలేసి పాఠకులకి మిగిలిన ప్రయాణం ఎలా చెయ్యాలో, గమ్యస్థానం ఎలా చేరాలో చెప్పాడు. తమంతట తాము గమ్యం చేరిన తృప్తి కలగాలంటే ఆ కాస్త దూరం ప్రయాణించాల్సింది పాఠకులే.

కథ చివర్లో ప్రధానపాత్ర ఆలోచనాధోరణిలో ఏం మార్పు వచ్చిందో, ఇక్కడే చెప్పేస్తే, కథ ఇంకా చదవని పాఠకులకి కథ చదువుతున్నపుడు కలిగే ఉత్సుకత మిగలదు. ఒక్కటి మాత్రం చెప్పగలను. కథకి ముగింపు ఇవ్వడం కోసం, రచయిత ప్రధాన పాత్ర స్వభావాన్ని పూర్తిగా మార్చేయనైతే మార్చేయలేదు.

4. ముగింపు ఎలా ఉండబోతోందో కథనిండా క్లూస్ వదులుతూనే, మరో వైపు పాఠకుడిని మాయచేసి పెడదారి పట్టిస్తూ, చివర్లో అతన్ని ఆకస్మికంగా అసలు దారికి మళ్లించేదే అసలు ఊహాతీతమైన  ముగింపు.

నాగరికథ కథలో మనవడికి కలిగిన అనుమానాల ద్వారా పాఠకులకు అలాంటి క్లూస్ అందాయి. అవి మనవడ్నే కాదు, పాఠకుల్ని కూడా పెడదారి పట్టిస్తాయి. చివర్లో కథ ముగింపు అసలు దారివైపు మళ్లుతుంది. అక్కడ ఏం ఎదురవుతుంది అనేది పాఠకులు ఎవరికి వారు ఊహించుకోవాల్సిందే.

తుది మాట:

మిగిలిన తొమ్మిది కథల్లో ఏం జరిగిందో ఎలా జరిగిందో చూడాల్సింది పాఠకులే.

కథన ధోరణులు-దృక్కోణం-1 లో సూచనలు ఎలా, ఎంతవరకు పాటించబడ్డాయి

              కథాయణం వ్యాససంకలనంలో దృక్కోణం-1, దృక్కోణం-2 అనే రెండు అధ్యాయాలున్నాయి. ఈ అధ్యాయాల్లో కథని ఎన్ని ధోరణుల్లో చెప్పొచ్చు అనేది వివరించబడింది. అందులో మొదటి ధోరణి ‘ఉత్తమ పురుష’.

ఉత్తమపురుష కథనంలో కథకుడే స్వయంగా ఒక పాత్ర ధరించి ‘నేను’ రూపంలో కథ చెబుతాడు/చెబుతుంది. పాత్రలు అంతకన్నా ఎక్కువైతే ‘మేము’ కథ చెబుతారు. రచయిత స్వంత రచనలైన తొమ్మిది కథల్లో; రీబూట్, శిక్ష, మరపురాని కథ; కథలు తప్ప మిగిలిన ఆరు కథలూ ‘ఉత్తమపురుష’ లో చెప్పినవి.

వ్యాసంలో ‘ఉత్తమపురుష’ కథనం ఎలా సాగాలి అన్న విషయం మీద కొన్ని సూచనలు ఉన్నాయి.

1. ఉత్తమపురుషలో కథ చెప్పేప్పుడు ‘నేను’ అనబడే కథకుడు, తన గురించి తాను వర్ణించుకుంటే ఎబ్బెట్టుగా ఉంటుంది. ఆ పాత్ర ఆకార విశేషాల, వేషభాషల వివరణ కథనానికి అత్యంత అవసరమైతే తప్ప చేయకూడదు. తప్పనిసరి పరిస్థితుల్లో పరోక్షవర్ణనకి దిగటం మెరుగు (వేరే పాత్ర ద్వారా సంభాషణలో చెప్పించటం, అద్దంలో పరికించి చూసుకోవటం, వగైరా). 

ఏడు కథల్లో, ‘ప్రియశత్రువు’ తప్ప; ఏ కథలోనూ ‘నేను’ గురించి వర్ణన లేదు. ‘ప్రియశత్రువు’ కథలో, తన కథ పాఠకులకు చెప్పే ‘నేను’ ప్రధాన పాత్ర.  ఆమె ఎలా ఉంటుంది? అనేది ఆ కథకు ఆయువుపట్టు.  ఆ దృష్ట్యా ఆ కథకి ఆ పాత్ర రూపురేఖల వర్ణన అత్యవసరమైంది. అయితే రచయిత ఆ పని నేరుగా చేయలేదు. పరోక్షమార్గంలో-డాక్టర్ లక్ష్మణ్ ద్వారా ప్రధాన పాత్ర కి అద్దం చూపించి ఆమె రూపురేఖలని వర్ణించాడు.

రహస్యం కథలో ప్రొఫెసర్ గురించి అన్ని వ్యక్తిగత/వృత్తిగత విషయాల్నీ (పేజీలు 70, 71) ‘నేను’-అనే ప్రధానపాత్ర పాఠకులకి తెలియపరుస్తుంది. అవి అతడికి సాధారణంగా తెలిసి ఉండకూడని విషయాలు. అతడికి ఎలా తెలుసు? అని పాఠకుడు ప్రశ్నించేలా చేసే విషయాలు. అందుకని, కథలో నేను ‘ఇదంతా నాకెలా తెలుసు?’ అని ప్రశ్నించుకుంటాడు. ‘నేనో ఇంటిలిజెన్స్ ఏజంట్ ని కాబట్టి.’ అని తనకి తానే జవాబిచ్చుకుంటాడు. అది అతడికే కాదు, ఆ అనుమానం వచ్చిన పాఠకులకు సైతం జవాబు.

2. ప్రధానపాత్రకి తెలిసిన విషయాలు, కథకి కీలకమైనవి, సస్పెన్స్ పోషించటానికో లేక ముగింపు దాకా పాఠకుల్ని మభ్యపెట్టటానికో ఉద్దేశపూర్వకంగా తొక్కిపెట్టకూడదు.

కథ చెబుతున్న ‘నేను’ అనబడే వ్యక్తి పురుషుడా, మహిళా, చిన్నపిల్లవాడా, ముదుసలా… ఇటువంటి వివరాలు వీలైనంత త్వరగా పాఠకులకి చేరవేయాలి (ఆ వివరం దాచటం కథకి కీలకమైతే తప్ప).

నాగరికథ లో ‘నేను’ అనబడే అణుశాస్త్రవేత్త పురుషుడనేది ‘మనవడా’ అనే తాత పిలుపుతో తెలుస్తుంది. మరో ప్రపంచంలో ‘నేను’ పురుషుడా, స్త్రీ యా అనేది ‘నేను నాస్తికుడిని కాను’ అనటంతో,  కల్కి లో ‘భారతీయుడివి కాబట్టి’ అనటంతో, రహస్యంలో ‘అపరిచితుడికి’ అనుకోవటంతో, ప్రళయంలో ‘నేనొక్కడినే బతికున్నానా’ అనే స్వగతంతో, ప్రియశత్రువు లో ‘మిస్ ప్రియా’ అనే పిలుపుతో, కుంతీ కుమారిలో ‘సరిగా నా ఎత్తుంటాడు’ అనటంతో తెలుస్తుంది.

మరో ప్రపంచం కథలో, ‘నేను’ ఎవరనేది ఆలస్యంగా చెప్పబడ్డా, కథకి గీసిన బొమ్మ ఆ ‘నేను’ మగా ఆడా అనేది ముందే చెప్పేసింది. కల్కి, రహస్యం, ప్రళయం కథల విషయంలో కూడా అదే జరిగింది.

ప్రియశత్రువు కథకి గీసిన బొమ్మలో, ఇద్దరు స్త్రీల/ఒక పురుషుడి బొమ్మలు ఉన్నాయి. అందుకని ‘నేను’ ఎవరనేది చెప్పటంలో ఆలస్యాన్ని బొమ్మ సర్దుబాటు చేయలేకపోయింది.

రహస్యం, ప్రళయం కథల్లో ‘నేను’ ఎవరో చెప్పటంలో జరిగిన ఆలస్యానికి;   ఒక ‘ఇంటిలిజెన్స్ ఏజంట్’, ఒక ‘దొంగ’ మగ కాకుండా ఆడ అయి ఉంటారా? అన్న ప్రశ్న ఒక సమాధానం కావచ్చు. అది సహేతుకం కాదు.

B) ఉత్తమపురుష కథనంలో ‘మేము’ తరహా కథనం గురించి వ్యాసరచయిత చెప్పింది నిజమే! ఆ ధోరణిలో వచ్చిన తెలుగు కథ ఏదీ నేను కూడా చదవలేదు. సాహితీమిత్రులెవరైనా ‘మేము’ పరంగా రాయబడ్డ  కథ ఏదైనా తెలుగులో ఉంటే దాని వివరాలు తెలియపరిస్తే ఆ కథనం తో సాగిన కథలు ఎలా ఉంటాయో తెలుసుకోవచ్చు.

కథన ధోరణులు-దృక్కోణం-2 లో సూచనలు ఎలా, ఎంతవరకు పాటించబడ్డాయి

              రెండో రకం కథనం మధ్యమపురుష.  ఉత్తమపురుష కథనంలో కథ ‘నేను’ పరంగా చెప్పబడితే; మధ్యమ పురుష కథనంలో కథ ‘నువ్వు’ పరంగా చెప్పబడుతుంది. వ్యాసంలో చెప్పినట్లు ఈ పద్ధతిలో రాసిన కథలు ఎక్కువగా మనకు ఎదురుపడవు. నాకు తెలిసి ఆ పద్ధతిలో చెప్పబడ్డ కథ వి. ప్రతిమ గారు రాసిన ‘విత్తనం’.

మిగిలిన మూడో రకం కథనం-ప్రథమపురుష. అందులో 1. పరిమిత ప్రథమపురుష 2. సర్వజ్ఞ ప్రథమపురుష 3. బాహ్య ప్రథమపురుష అని మూడు ధోరణులున్నాయి.

నాగరికథ కథాసంకలనంలో ఉన్న-రీబూట్, శిక్ష, మరపురాని కథ; ఈ మూడు ధోరణులనీ ఉపయోగించి రాసినవి. దాంతో తాను రాసిన తొమ్మిది కథల్లోనే,  ‘మధ్యమపురుష’ తప్ప మిగిలిన అన్ని ధోరణుల్లో రచయిత తన కథల్ని చెప్పినట్లైంది.

పరిమిత ప్రథమ పురుష:

1. ఈ ధోరణిలో ఒక పాత్ర (సాధారణంగా ప్రధాన పాత్ర) కోణానికి పరిమితమై కథ నడుస్తుంది.  

ఈ ధోరణిలో చెప్పబడ్డ కథ ‘రీబూట్’ లో ప్రధాన పాత్ర విక్రమాదిత్య. కథని జాగ్రత్తగా చదివితే కథ మొత్తం ఈ పాత్ర ఆధారంగా నడవటం గమనించవచ్చు.

2. ఈ తరహా కథనంలో -ప్రధానపాత్ర బుర్రలో బంధించబడకపోవటం వలన, ఆ పాత్రకి తెలిసే అవకాశం లేని విషయాలు కూడా, పరిమిత స్థాయిలో కథకుడికి తెలుస్తూ ఉంటాయి. ఆ వివరాలు అవసరమైనప్పుడు బయటపెడుతూ, అవసరం లేదనుకున్నప్పుడు తొక్కిపడుతూ కథనంలో ఉత్కంఠ నింపుతాడు రచయిత. 

రీబూట్ కథలోకి ఐజక్ పాత్ర ప్రవేశించటానికి ముందు 54, 55 పేజీల్లో ఉన్న సమాచారమూ, కేథరిన్ పాత్ర ప్రవేశం జరిగిన తర్వాత ఆమెతో విక్రమాదిత్య 55 నుంచి 60 వ పేజీ వరకూ ప్రస్తావించిన వివరాలూ; కథకుడు విక్రమాదిత్య పాత్ర ద్వారా అవసరాన్ని బట్టి బయట పెట్టినవే.

సర్వజ్ఞ ప్రథమ పురుష:

3. ఈ విధానంలో-కథకుడు ఓ సర్వజ్ఞుడిలా వ్యవహరిస్తాడు. తన కథాపరిధిలో, తాను సృష్టించిన ఊహాలోకంలో, ఎక్కడ ఏమి జరుగుతుందో అన్నీ అతడికి తెలుస్తాయి.

శిక్ష-కథ, సర్వజ్ఞ ప్రథమపురుష విధానంలో రాసిన కథ. కథాస్థలం-బండరెడ్డి పోలీసుజీపులో నుంచి గమ్యం చేర్చే వాహనంలోకి ఎక్కించబడేంత వరకూ. కథలో సమాంతరంగా చిత్రించబడ్డ ఊహాలోకం పరిధి, శివారు గ్రామం నుంచి బండరెడ్డి చేరాల్సిన చోటు లోపలి వరకూ. అందులో ఏం జరుగుతోందీ రచయితకి తెలుస్తోంది. అవన్నీ కథకుడు కళ్లకు కట్టినట్లు వర్ణించగలగటానికి కారణం అదే.

4. ఈ తరహా కథనంలో ఏ పాత్ర మదిలో ఏముందో కూడా కథకుడికి తెలుస్తుంది. ఇక్కడ అతడు ఏ పాత్ర పక్షమూ వహించడు. కథ ఏదో ఒక పాత్ర కోణంనుండి మాత్రమే చెప్పడు. అతడికి అందరూ సమానమే.

అందువల్లే కథలో; రకరకాల వ్యక్తులు, ప్రేమజంటతో సహా కథకుడికి ఎదురవుతారు. వాళ్ల మనసులో ఏముందో కూడా  తెలుస్తుంది. అందుకే వాళ్లెలా ఉన్నారు, ఏం ఆలోచిస్తున్నారు అనేది చెప్పగలుగుతాడు.

5. ఈ ధోరణిలో చెప్పిన కథల్లో కథకుడికి, పరిమితులు, హద్దులు ఉండవు. అతడు అన్ని ప్రదేశాల్లోనూ, అందరి మనసుల్లోనూ ఏక కాలంలో ఉండగలిగే సర్వేశ్వరుడి వంటివాడు.

కథకుడికి పరిమితులూ, హద్దులూ లేని మాట కూడా వాస్తవమే.  అందుకే కథలో డ్రైవరూ, మేజరూ ఏం మాట్లాడుకుంటున్నదీ, చనిపోయిన శ్రీను గురించి బండరెడ్డి ఏం ఆలోచిస్తున్నదీ, శ్రీను ఉరి తీసుకున్న  సంఘటనపై ఎలా ఆందోళన జరిగిందీ, అది ఎలా సమసిపోయిందీ, సంబంధిత మంత్రి ఏమనుకుంటోందీ, సీనియరు మోస్ట్ చకోర పక్షి మనసులో ఏముందీ అన్నీ కథకుడు గ్రహించగలడు. కూలంకషంగా పాఠకుడికి వినిపించగలడు.

6. ఈ విధానంలో కథ రాసినప్పుడు ఒక పాత్ర కోణం నుండి మరో పాత్ర కోణానికి మారే క్రమంలో జాగరూకత వహించక పోతే, Head Hopping అనే తలతిరుగుడు సమస్య వచ్చి పడుతుంది.

సూచనలో చెప్పిన జాగ్రత్త పాటించటానికే, కథలో ఒక బండరెడ్డిని మినహాయించి మిగిలిన ఏ పాత్ర గురించీ రచయిత ఎక్కువగా చిత్రీకరించడు. కథాక్రమంలో వాళ్లు కనపడ్డపుడు వాళ్ల గురించి భౌతికంగా, మానసికంగా తనకి ఏం తెలిసిందో, తెలుస్తున్నదో అంతవరకే చెప్పి వదిలేస్తాడు. అలాంటి పాత్రలకి కథలో పునఃప్రవేశం కల్పించే ప్రయత్నం సుతరామూ చేయడు. దానికి నిదర్శనం ప్రేమికుల జంటా, పోలీసుజీపు ప్రస్తావన వచ్చినప్పుడు కనపడ్డ జీపు డ్రైవరూ, కానిస్టేబులూ; కథలో తర్వాత కలికానిక్కూడా కనపడకపోవటం.

బాహ్య ప్రథమ పురుష:

7. ఈ పద్ధతిలోనూ కథకుడు సర్వజ్ఞుడే. అతడికి తెలియని విషయాలుండవు. కాకపోతే, వాటిని మన కళ్లకి కట్టే క్రమంలో అత్యంత సంయమనం పాటిస్తాడు. ఏ పాత్ర పట్లా పక్షపాతం చూపించడు. ఎవరి మనసుల్లోకీ తొంగిచూడడు. అందరికీ సమాన దూరంలో నిలబడి చూసింది చూసినట్లు మనకి చెప్పుకుపోతాడు. పాత్రల చర్యలకి, ప్రతిచర్యలకి ఉద్దేశాలు ఆపాదించడు. విలువలు కట్టడు. తీర్పులీయడు. జరిగిందిది. దీన్నెలా అర్థం చేసుకుంటారో మీ ఇష్టం-అంటూ పాత్రల చేతల్ని అంచనా వేసే భారం పాఠకుల పైకే నెట్టేస్తాడు.

మరపురాని కథ- బాహ్య ప్రథమపురుష విధానంలో రాయబడ్డ కథ. కథలో ఉన్నవి ముచ్చటగా మూడే మూడు పాత్రలు. వృద్ధుడూ, అతని భార్యా, యువకుడు. గోవా వనిత, యువకుడి భార్య గురించి సంబంధిత పాత్రలూ స్మరిస్తాయి. కాని, వాళ్లు కథలో ప్రత్యక్షమవ్వరు. వృద్ధుడి భార్య పాత్ర; కథ మొదట్లో కనపడి, ఆమె ఇంటికి యువకుడి రాకడతో నిష్క్రమించి, అతడు వెళ్లే సమయానికి పునఃప్రవేశం చేస్తుంది. ఆమె పోకడకీ, రాకడకీ మధ్య; వృద్ధుడికీ, యువకుడికీ మధ్య జరిగిన సంభాషణే కథకి ఆయువు పట్టు.  ముందుగా వృద్ధుడు ఏ గతసంఘటన తనను నిర్విరామంగా వేటాడుతున్నదీ యువకుడికి వివరిస్తాడు. ఆ తర్వాత యువకుడు తనని వెంటాడుతున్న సంఘటన గురించి చెప్పి దాంతో వృద్ధుడికేం సంబంధమో చెప్తాడు. ఈ క్రమంలో కథకుడు, జరిగిన దానికి ప్రత్యక్షసాక్షి అయినట్లు కథనం సాగిస్తూ, అంతవరకే పరిమితమవుతాడు. వృద్ధుడి మానసిక స్థితి పట్లా, యువకుడి సానుభూతి పట్లా మనకు ఒక అవగాహన కలిగించి, వాళ్ల పట్ల మనకు ఒక అభిప్రాయం ఏర్పడే అవకాశం అందించి, ఏం జరుగుతుందో జరగనీ అని నేపథ్యం నుంచి మనవైపు చూస్తుంటాడు. ఇలా అర్థం చేసుకో, అలా అపార్థం చేసుకోకు లాంటి సూచనలు మనకి అందించడు.  బాహ్య ప్రథమపురుష విధానంలో జరగాల్సింది అదే. కథకుడు జరిపిందీ అదే.

8. కథకుడు పాత్రల బుర్రల్లోకి ఎడాపెడా దూరేయకుండా వెలుపలే నిలబడి కథ చెబుతున్నాడు కాబట్టి ఇక్కడ Head Hopping సమస్య ఉండదు.

మరపురాని కథ-కథలో ఉన్నవి పైన చెప్పినట్లు మూడే పాత్రలు. వాటి ప్రవర్తన వాటి మనస్తత్వానికి అనుగుణంగా ఉంటుంది. రచయిత ప్రమేయం ఎక్కడా కనపడదు. అందుకే  Head Hopping సమస్యే ఉత్పన్నం కాదు.

9. రచయిత పాత్రల ఆలోచనల్ని ప్రత్యక్షంగా వెలిబుచ్చకుండా, వాటి చేతలు, శరీర భాష, సంభాషణ ద్వారా ఆయా పాత్రల చిత్రీకరణ చేస్తాడు. సన్నివేశాల రూపకల్పన, సంఘటనలు, వాటి వర్ణన ఇక్కడ కీలకమైనవి. అందువల్ల ఈ విధానంలో కథ చెప్పేటప్పుడు నాటకీయతకి పెద్ద పీట వేయాల్సి ఉంటుంది. ఈ రకమైన కథని చెప్పటం కాదు, చూపటం ముఖ్యం.

మరపురాని కథ- కథ మొత్తంలో వృద్ధుడి వర్ణనకీ, యువకుడి పాత్రపోషణకీ వెరశి ఇద్దరి హావభావ వ్యక్తీకరణకి ఖచ్చితంగా అదే క్రమంలో కథకుడు వాడిన విశేషణాలని పరిశీలించండి. ఏడో పేరాలో చెప్పిన సంఘటనాక్రమాన్ని పాత్రపరంగా ఈ విశేషణాలకి అన్వయిస్తూ ముందుకు జరగండి.

మిగతా నేరేషన్ అంతా చదవకుండానే; కథ మొదలైనపుడు వాళ్ళిద్దరూ  ఏ మానసిక స్థితిలో ఉన్నారు, ఏ స్థితినుంచి ఏ స్థితికి స్విచ్ ఓవర్ అయ్యారు, తమ తమ నేరేషన్ ముగిసేసరికి ఏ దశలో ఉన్నారు అనేది కళ్లకు కట్టినట్లు మనముందు ప్రత్యక్షమవుతుంది. అలాగే  పాత్రల మధ్య సంభాషణ కొనసాగిన విధానం, ఎదుటిపాత్ర ప్రతిస్పందన కూడా కనపడతాయి. 127, 128 వ పేజీలో వృద్ధుడి నేరేషన్, 129 పేజీలో యువకుడి నేరేషన్ నిశిత దృష్టితో  చదవండి. జరిగిన సంఘటనల వర్ణనలో, ఎంత నాటకీయత (మెలో డ్రామా అనాలేమో) పాత్రల ద్వారా, కథకుడు చొప్పించాడో తెలుస్తుంది.  ఇవన్నీ సమపాళ్లలో సమకూడటం వల్ల  కథకుడు ఓ కథని మనకు చెప్పినట్లనిపించదు. ఒక సంఘటనని చూస్తున్న అనుభూతి కలుగుతుంది.

కొసమెరుపు:

మరపురాని కథ, కథ నిర్మాణానికి వృద్ధుడి జీవితంలోనూ, యువకుడి గతంలోనూ జరిగిన సంఘటనలే పునాది. ఆ సంఘటనల్లో ఉన్న ఈ క్రింది సామ్యతలు, కథాంశం బలంగా ఉండటానికి కారణాలను చెప్పకనే చెపుతాయి.

              1.  ఒక ప్రాణాపాయస్థితిలో ఉండి తమ సహాయం కోసం ఎదురు చూసిన వ్యక్తి వృద్ధుడి గతంలోనూ, యువకుడి గడచిన జీవితంలోనూ ఉన్నారు. 2. సంబంధిత సంఘటనలు వాళ్లిద్దరినీ వెంటాడి వేటాడుతాయి. 3.  రెండు సంఘటనల్లోనూ సహాయం కోసం మొదట ఎదురుచూసింది స్త్రీలే. తర్వాత పురుషుడి రూపంలో వృద్ధుడు.  4. అవసరంలో ఉన్న వ్యక్తిని చూస్తున్నపుడు వృద్ధుడి మనసులోనూ, యువకుడి మనసులోనూ ఉంది; జీవిత భాగస్వామే!  5. రెండు సంఘటనలూ ఒక ఆక్సిడెంట్ తాలూకు ఫలితాలే. ఈ సామ్యతలవల్లనే వృద్ధుడి అవసరమేంటో యువకుడు సరిగ్గా గ్రహించగలిగాడు. తదనుగుణంగా ప్రవర్తించగలిగాడు.     

సంభాషణలపై సూచనలు: అవి ఎలా, ఎంతవరకూ పాటించబడ్డాయి

1. A) సంభాషణలతో పాటుగా, ఆయా పాత్రలు ఏం చేస్తున్నాయి, వాటి ముఖాల్లో ఏమేం భావాలు పలుకుతున్నాయి, చుట్టూ ఏం నడుస్తుంది వంటి వివరాలు కూడా రాస్తే ఆ పాత్రలు మరబొమ్మల్లా కాకుండా మనుషుల్లా ప్రవర్తించినట్లనిపిస్తుంది. సందర్భానుసారంగా పాత్రల శరీరభాష, ముఖకవళికలు సూచించే వాక్యాలు వాడటం వల్ల; సన్నివేశానికి అభినయం జతపడి కథనం వేగవంతమైన భావన కలగచేస్తుంది.

ప్రియశత్రువు కథలో 111, 112 పేజీల్లో నేను, డాక్టర్ లక్ష్మణ్ మధ్య జరిగిన సంభాషణ గమనించండి.  కథలో- ‘నేను’ కి  వైద్యం చేసిన డాక్టర్ లక్ష్మణ్. ఆమె ఉన్న గదిలోకి వచ్చినప్పటినుంచీ ఎలా మాట్లాడాడు, మాట్లాడుతూ ఏం చేశాడు, ‘నేను’ రియాక్షన్స్ ఏంటి? కలగలిపి కథలో చెప్పబడ్డాయి. ఆ కారణంగానే ఆ సంభాషణ రెండు పాత్రల మధ్య కాకుండా, ఇద్దరు వ్యక్తుల మధ్య నిజంగా జరిగినట్లు అనిపిస్తుంది.

1. B) సంభాషణలన్నిట్నీ ‘అతను చెప్పాడు’, ‘ఆమె అన్నది’ వంటి tags తో ముక్తాయించటం బాగోదు.

ప్రియశత్రువు కథలో-తప్పకుండా-అనే పదంతో మొదలై, ర్యాంప్ వాక్స్ దశలోనే ఉన్నాను-తో ముగిసే మాటలవరకూ (పేజీలు 111,112); ఎలాంటి భౌతికచర్యలూ కథనంలో కనపడవు.

మరో విశేషం ఏంటంటే డాక్టర్ తన గదిలోకి వచ్చి చేసిన పనులు (పేజీ 111), ప్రతిరోజూ అతను ఆ గదిలోకి వచ్చినప్పుడు క్రమం తప్పక అలానే చేస్తాడు అనిపించేలా ఉండటం. దాంతో, డాక్టర్ ఒక నియమబద్ధమైనప్రవర్తనకి అలవాటు పడ్డ వ్యక్తి అనే అభిప్రాయం పాఠకుడికి తప్పనిసరిగా కలుగుతుంది. (ఈ రకంగా సూచించటం అనేది, అసలు సూత్రంలో చెప్పబడని అంతస్సూత్రం)

2. A) ఒకే పాత్రతో ఎక్కువసేపు మాట్లాడించకూడదు. మీ పాత్రలు ఒక్కో విడతలో పేరాలకి పేరాలు (ఇంకా ఘోరంగా, పేజీలకి పేజీలు) మాట్లాడేస్తూ పోతే పాఠకులు విసిగెత్తిపోతారు. అలాగే మీ పాత్రలు కూడా అదే పనిగా మాట్లాడుతూ పోకూడదు. రెండో పాత్ర కూడా నోరు విప్పుతుండాలి. లేదా, కనీసం తలాడించటమో, ప్రశ్నలేయటమో, ఊ కొట్టటమోనన్నా చేయాలి. ఒకే పాత్రతో ఎక్కువసేపు మాట్లాడించి తీరాల్సిన అవసరం పడితే ఆ సంభాషణని భాగాలుగా విడగొట్టి మధ్యమధ్యలో అభినయం, ఇతర వర్ణనలు జత చేయాలి.

ప్రియశత్రువు కథలో 116 వ పేజీ నుంచి 120 వ పేజీ దాకా జరిగింది; డాక్టర్-అతడి పేషంట్ మధ్యా జరిగిన సంభాషణ. ఈ సంభాషణ ద్వారా డాక్టర్, తన పేషంట్ ఏ సమస్యతో బాధపడుతుందో ఆమెకి వివరించాడు. ఆ వివరణ అంతా ఏకపక్షంగా సాగితే చదవటం పాఠకుడికి విసుగు కలుగుతుంది. అందుకనే  పేషంట్ ప్రశ్నలనీ, ఆమె ప్రతిచర్యలనీ మధ్యలో చొప్పించి డాక్టర్ ఇచ్చిన మొత్తం వివరణని రచయిత పఠనీయంగా మార్చాడు.

B)  ఇక, ప్రతి పాత్రా చెప్పే సంభాషణకీ ఒక పేరాగ్రాఫ్ కేటాయించాలి.

ప్రియశత్రువు కథలో డాక్టరుకూ, పేషంటుకూ మధ్య జరిగిన సంభాషణలో ఇద్దరి మాటలకూ కథ పొడుగూతా విడి పేరాగ్రాఫ్ లు ఉన్నాయి. ఇదే పద్ధతి మిగిలిన కథల్లో సైతం ఉంది.

3. A) పదేళ్ల పిల్లవాడు మాట్లాడే మాటలు, అరవయ్యేళ్ల వృద్ధుడు మాట్లాడే మాటలు ఒకేలా ఉండవనీ; ప్రపంచమ్మీద వాళ్లకుండే అవగాహనలోనే కాదు, వాళ్లిద్దరి vocabulary లో కూడా చాలా తేడా ఉంటుందని గుర్తు పెట్టుకోవాలి.

నాగరికథ కథలో, తాను ఎలా టైమ్ ట్రావెల్ చేశాడో, ఒక నాగరికతకి ఏమైందో, తాత మనవడికి వివరిస్తాడు. తాత అంటేనే వృద్ధుడు. మనవడంటే ఆయనకన్నా యువకుడు. తాత పురావస్తు శాఖలో ఇంజనీర్. మనవడు అణుశాస్త్రవేత్త. కథలో తాతయ్య, మనవడితో మాట్లాడుతూ వాడిన పదాలు చూడండి. అవన్నీ వారిద్దరి అనుబంధానికి అనుగుణంగా ఉంటాయి. (ఆ పదాలు  italics లో, underline చేసి ఉన్నాయి).  బ్రాకెట్లలో ఉన్నవి పేజీ నంబర్లు.

1. దేరార్ నో కోయిన్సిడెన్సెస్ మనవడా (14) 2. నేను పోయాక నీకా రహస్యం తెలిసే ఏర్పాటు చేశాలేరా…(15) 3. పేపర్లలోనూ పుస్తకాల్లోనూ చదివేది నిజం కాదురా (16) 4. అవునోయ్. పిరమిడ్స్ ని ఏలియన్స్ కట్టుండొచ్చు కదా (16) 5. మన నమ్మకాలకి విరుద్ధం అనిపించినంత మాత్రాన అన్ని ఐడియాలనీ కొట్టి పారేయకూడదోయ్(16).

ఇదే తాత మరో చోట తన ‘పురావస్తుశాఖ ఇంజనీర్’ హోదా లోకి ప్రవేశిస్తాడు. తనకున్న పరిజ్ఞానంతో ఒక విషయాన్ని మనవడికి వివరిస్తాడు. అప్పుడు దానికి తగ్గ పదాలు ఉపయోగించి, సంభాషణ ధోరణి మారుస్తాడు. దాంతో, ఆ పాత్రకి ఉన్న మరో కోణం మన ముందు ఆవిష్కృతమవుతుంది. ఈ ఉదాహరణ చూడండి.

“యస్. భారీ నక్షత్రాలు పేలిపోవడాన్ని సూపర్ నోవా అంటారు. సూపర్ నోవా కేంద్ర స్థానంలో సూక్ష్మ పరిమాణంలో ఉండే పదార్థాన్ని డార్క్ మ్యాటర్ అంటారు. ఆ డార్క్ మ్యాటర్ చుట్టూ ఆవరించి ఉండేదే సింగ్యులారిటీ.  సింగ్యులారిటీ గాఢత కొంత తగ్గించి బ్లాక్ హోల్ బదులు మైక్రో స్కోపిక్ వర్మ్ హోల్-అంటే అతి సూక్ష్మమైన కాలబిలం-ఒకటి సృష్టిస్తే దాని ద్వారా కాలంలో ముందుకీ వెనక్కీ ప్రయాణించొచ్చు. ఐన్ స్టీన్ సాధారణ సాపేక్ష సిద్ధాంతం చెప్పే విషయం ఇది.”… పేజీ 18.

B) మీ పాత్ర నేపథ్యం, దాని వృత్తి ఇత్యాదివన్నీ పరిగణనలోకి తీసుకొని దానికో స్పష్టమైన స్వరం అమర్చాలి.

ప్రళయం కథలో శ్రీ చండీ అమ్మ వారి ఆలయంలో ఒక రాత్రి ఏం జరిగిందో పూజారి, దొంగకి వివరిస్తాడు.  ఈ సంభాషణలో పూజారి గారు వాడిన భాషా, ఆయనకే స్వంతమైన కొన్ని ఊతపదాలూ ఏంటో చూడండి.

“ఇంకా తెలీదా నాయనా? ఆరో గదిలో బంగారుబొమ్మ రూపంలో అమ్మవారువెలిశారు.” ఆయన వింతగా చూస్తూ చెప్పారు…పేజీ 101

“ఎవడో దొంగవెధవనాయనా. రాత్రి నేలమాళిగలో చొరబడి గది తలుపులు తెరిచాడు త్రాష్టుడు. వాడి శ్రాద్ధంపెట్ట. తెల్లారి సెక్యూరిటీ గార్డులు వెళ్లి చూస్తే అమ్మవారి విగ్రహం కనపడింది. అపచారంఉపశమించటానికిశాంతిజరిపిస్తున్నాం. “ …పేజీ 101.

4. మాటకి మాటే ఎప్పుడూ ప్రతిస్పందన కానవసరం లేదు. కొన్నిసార్లు మౌనం వంద మాటల పెట్టవుతుంది. పాత్రలు మాటల ద్వారానే కాదు, అప్పుడప్పుడూ మాట్లాడకుండా ఉండటం ద్వారా కూడా అర్థవంతంగా సంభాషించగలవని గుర్తు పెట్టుకోండి. 

కుంతీకుమారి కథలో 137 వ పేజీలో కుంతీకుమారి తనకున్న అంగవైపరీత్యమేమిటో బార్ టెండర్ కి వివరిస్తుంది. ఆ వైనం విన్న బార్ టెండర్ తన విస్మయాన్నీ, దిగ్భ్రాంతినీ మాటల్లో వివరించలేడు. అందుకే దాన్ని  రచయిత చుక్కలతోనూ, ప్రశ్నార్థకాల్తోనూ, చివరికి అయ్యో అన్న ఒక్క పదంతోనూ వివరిస్తాడు.

5. A) సంభాషణలకి సంబంధించిన మరో ముఖ్యమైన విషయం-ఇండెంటేషన్. సరైన ప్రదేశాల్లో విరామ చిహ్నాలు వాడాలి. హైఫన్, ప్రశ్నార్థకం, ఆశ్చర్యార్థకం, మూడు చుక్కలు (…) వగైరా వాడకంలో ప్రామాణికత పాటించాలి.  

5. B) సంభాషణలు రాసేటప్పుడు సాధారణంగా అందరూ పాటించే పద్ధతి ఒకటుంది: సంభాషణల్ని (“) మధ్యలో ఉంచి, సంభాషణలో మరో సంభాషణ దొర్లితే దాన్ని సింగిల్ కొటేషన్స్ (‘) మధ్యలో ఉంచటం. 

మరపురాని కథ-కథ 124వ పేజీలో: “సరిగా చెప్పావు. ‘బతుకుతుంటారు’ అని కాదు. అనుక్షణమూ…” దగ్గర్నుంచి ఆయన ముఖం వేదనా భరితమయింది-దాకా అన్న వాక్యాలు చూడండి.  వృద్ధుడి మాటలు ఇన్వర్టెడ్ కామాల్లో ఉన్నాయి. వృద్ధుడు కోట్ చేసిన యువకుడి మాటలు సింగిల్ కోట్స్ లో ఉన్నాయి.

ప్రియశత్రువు కథ 111 వ పేజీలో: “మీరేం చేస్తారు? మీ జీవనాధారం ఏమిటి?“ అన్న వాక్యాలు చూడండి. డాక్టర్ లక్ష్మణ్, ‘నేను’ ని అడిగిన ప్రశ్నలకి ప్రశ్నార్థకాలు తప్పనిసరిగా వాడబడ్డాయి.

రీబూట్ కథ 53 వ పేజీలో: బయట-కనుచూపు మేరంతా బూడిద వర్ణం అనే వాక్యం చూడండి. బయట అని, కథకుడు బయటికి చూడటానికి సమయం ఇచ్చేందుకు హైఫన్ ఉంది.

నాగరికథ కథ 13 వ పేజీలో: అప్పుడు మళ్లీ మీరు కాలప్రయాణం చేసి, మీ తాత గార్ని చంపేసే అవకాశం ఉంది. అంటే… అనే వాక్యం చూడండి. వాక్యం అసంపూర్ణంగా ఉంది. అందుకనే … ఉన్నాయి.

కథాయణంలో చెప్పని సూచన 1:

ఇండెంటేషన్ లో రెండు అంతకి మించి చిహ్నాలు కలిపి వాడొచ్చని కథాయణంలో ఎక్కడా చెప్పలేదు. కాని, నాగరికథ కథల సంపుటిలో ఉన్న కథల్లో ప్రశ్నార్థకం, ఆశ్చర్యార్థకం రెండూ కలిపి, లేదా మిగిలిన వాటితో కలిపి వాడిన సందర్భాలు కొన్ని కనబడతాయి.

ఉదాహరణకి నాగరికథ కథలో 21 వ పేజీ లో చివరి వాక్యం. అంటే…!? ఆశ్చర్యం, అనుమానం రెండూ కలిసున్నాయి కనక ప్రశ్నార్థకం, ఆశ్చర్యార్థకం రెండూ ఉన్నాయి. వాక్యం పూర్తి కానందుకు తోడుగా మూడు చుక్కలు…ఉంచబడ్డాయి.

ఆశ్చర్యం ద్విగుణీకృతమయిందని చెప్పడానికి మరో ప్రపంచం కథలో 29 వ పేజీలో  “తేడా అల్లా అందులో టాస్ ఫలితం బొమ్మ కాకుండా అచ్చు వస్తుంది.” అన్నపదాల తర్వాత రెండు ఆశ్చర్యార్థకాలు !! కనబడతాయి.

అనుమానం, రెట్టింపు అయిందనడానికి, మరోప్రపంచం కథలో 30 వ పేజీలో “ఫిక్షన్ కాదు. సిసలు సైన్సే. తేడా అల్లా అందులో టాస్ ఫలితం బొమ్మ కాకుండా అచ్చు వస్తుంది.” తర్వాత రెండు ప్రశ్నార్థకాలు ?? ఉంచబడ్డాయి.

ఆశ్చర్యం రెండొంతులూ, అనుమానం ఒక వంతూ అవడంతో; రెండు ఆశ్చర్యార్థకాలు, ఒక ప్రశ్నార్థకం !?! కల్కి కథలో 37 వ పేజీలో “అతను చనిపోయి రెండు శతాబ్దాలు దాటింది.” అన్న వాక్యం తర్వాత కనపడతాయి.

అనుమానం రెండొంతులూ, ఆశ్చర్యం ఒక వంతూ అయిన సందర్భాలు కథల్లో కనపళ్లేదు.

ఇండెంటేషన్-నాగరికథ కథాసంకలనం ప్రచురణలో అమలు కాని కొన్ని సూచనలు

              1. Ellipsis, Marks of Omission (…): నిబంధన ప్రకారం, అవి ఎట్టి పరిస్థితుల్లోనూ వాక్యం ముందు ఉండకూడదు. కాని, 14 వ పేజీలో “…ఇది తెగేది కాదు.” అని ఉంది. ఈ పదాలు అంతకు ముందు పేజీలో ఉన్న అంటే…” అన్న పదానికి పొడిగింపు. అక్కడ … చుక్కలు ఉన్నాయి. కనుక అవి ఇక్కడ ఉండకూడదు.

2. నిర్దేశించిన పద్ధతి ప్రకారం ఈ చుక్కలని, ఒక సంపూర్ణ వాక్యం చివర వాడినపుడు నాలుగో చుక్క కూడా ఉంచాలి. నాగరికథ కథా సంకలనంలో చాలా చోట్ల అలా నాలుగో చుక్క కనపడటం లేదు. ఉదాహరణ: 24 వ పేజీలో ఉన్న వాక్యం-అది కలే, ప్రస్తుతం నేనున్నది వెలుపలే…

3. ఈ మూడు చుక్కలనీ సంభాషణ మధ్య విరామాన్ని సూచించడానికి ఎట్టి పరిస్థితుల్లోనూ వాడకూడదు. కాని అలా వాడటం నాగరికథ కథా సంకలనంలో చాలా చోట్ల కనపడుతుంది. ఉదాహరణ: 31 వ పేజీలో ఉన్న వాక్యం-ఆ లోకంలో వాళ్లిద్దరూ ఒకరికొకరు ఏమయ్యుంటారు…ప్రేమికులా?

4.  చాలా చోట్ల ఆశ్చర్యార్థకం అవసరమైనా కూడా లేదు. “రెండో నెలలో పాపని ఎవరో కాజేశారు.” అన్నదానికి జవాబుగా ఉన్న “అయ్యో,” తర్వాత.

5.  సంభాషణలలో చాలా చోట్ల, ఇన్వర్టెడ్ కామాలలో వాక్యం పూర్తయినా, కామా ఉంది. ఎందుకో తెలీదు. కల్కి కథ 36 వ పేజీ. “నిజమే,” తల పంకించాను.

పాత్రలపై సూచనలు, అవి ఎంతవరకు, ఎలా పాటించబడ్డాయి

1. కథల్లో మితిమీరిన సంఖ్యలో పాత్రలుండవు. ఒకటి లేదా రెండు ముఖ్యమైన పాత్రలు, వాటి చుట్టూ కాసిని సహాయ పాత్రలతోనే కథలన్నీ నడుస్తుంటాయి. చాలా కథల్లో ఏకైక ప్రధాన పాత్ర ఉంటుంది.

నాగరికథ-లో ఉన్న పది కథల్లో ఉన్న పాత్రలు 29. అందులో ప్రధాన పాత్రలు 19. సహాయపాత్రలు 5.  ఇక్కడ సహాయపాత్రలంటే కథలోకి భౌతికంగా ప్రవేశించినవి. పాత్రల సంభాషణల్లోనో, జ్ఞాపకాల్లోనో ప్రస్తావించబడినవి కావు.  ఉదాహరణకి నాగరికథలో తాతయ్య ఫ్రెండు, మరపురాని కథలో గోవా సుందరి, శిక్ష కథలో శ్రీను లాంటివి.

2. రూపురేఖా విలాసాల వివరణ అన్నీ పాత్రలకీ తప్పనిసరి కాదు. కథకి కీలకమైతే తప్ప.

కల్కి కథలో వైపర్ గుర్తు పట్టటానికి వీలుగా కల్కి రూపం, ప్రియశత్రువు కథలో, ‘నేను’ రూపం మాత్రమే ఆయా కథల్లో స్పష్టంగా వివరించబడ్డాయి. ప్రొఫెసర్, డాక్టర్ లక్ష్మణ్, వృద్ధుడి పాత్రల రూపురేఖలు రేఖామాత్రంగానే వర్ణించబడ్డాయి. గమనార్హమైన విషయం ఏంటంటే (A) రూపురేఖల వివరాలు ఇవ్వబడ్డ పాత్రలన్నీ ముఖ్య/ప్రధాన పాత్రలే కావటం (B) ఒక్క సహాయ పాత్ర రూపు రేఖలు కూడా వర్ణించబడకపోవటం.

3. చాలా సందర్భాల్లో ప్రధానపాత్ర పేరు, వయసు, జెండర్-ఈ మూడు వివరాల్తోనే కథ నడిపేయొచ్చు.

కథాయణంలో ఉన్న 24 ప్రధాన పాత్రల్లో/సహాయపాత్రల్లో,  ఏడు పాత్రలకు మాత్రమే పేర్లు ఉన్నాయి. అవి విక్రమాదిత్య, కేథరిన్, ఐజక్, బండరెడ్డి, ప్రియశత్రువు కథలో ‘నేను’, డాక్టర్ లక్ష్మణ్, కుంతీకుమారి.

వయసు చెప్పబడింది వైపర్, విక్రమాదిత్య, కేథరిన్, ప్రొఫెసర్, బండ రెడ్డి, ప్రియశత్రువు కథలో ‘నేను’, డాక్టర్ లక్ష్మణ్, వృద్ధుడు, యువకుడు, కుంతీకుమారికి మాత్రమే.

మరో ప్రపంచంలో డాక్టర్, రహస్యం కథలో ఇంటలిజెన్స్ ఏజెంట్, ప్రళయం కథలో దొంగకీ తప్ప, అన్నిటికీ జెండర్ చెప్పబడింది. దీని వల్ల ప్రధాన పాత్రలు ఏ జెండరో కూడా చెప్పకుండా కథని నడపొచ్చు అని  రుజువవుతోంది.

4. పాత్ర ఆకారం, ఆహార్యం గురించిన వివరాలు ఆ పాత్ర సాంఘిక స్థాయినో, అలవాట్లనో, మరే ఇతరగుణాన్నో వెల్లడించాలి. అంతే తప్ప కేవలం ఆ పాత్ర భౌతిక లక్షణాలు వివరించటానికి వాక్యాలు వృధా చేయరాదు.

పది కథల్లో ఉంది 19 ప్రధాన పాత్రలు. ఇంతకు ముందే అనుకున్నట్లు భౌతిక లక్షణాలు పూర్తిగానో, పాక్షికంగానో వివరించబడింది అయిదు పాత్రలకే. ఈ పాత్రల్లో కొన్నిటి ఇతర లక్షణాలు, అలవాట్లు ప్రత్యేకంగా కాకుండా; కథనంలో అంతర్భాగంగా కథాసంకలనంలో కనపడతాయి. ఉదాహరణకి నాగరికథ కథలో తాతయ్యకున్న లక్షణాలు; ఏ ప్రశ్నకీ సూటిగా సమాధానం ఇవ్వకపోవటం-పుస్తకాలు చదవడం,  అణుశాస్త్రవేత్తకి  ఉన్న అలవాట్లు గెస్ట్ లెక్చర్లివ్వటం-తాతతో సంభాషించటం లాంటివి.

5. ఒక పాత్ర భౌతిక వివరాలు చెప్పటం తప్పనిసరైన సందర్భాల్లో కథకుడు ప్రత్యక్ష చిత్రణ కన్నా పరోక్ష చిత్రణ మీద ఆధారపడటం మెరుగు. అంటే ఆ పాత్ర ఎలా ఉందో వ్యాఖ్యానించటం కాకుండా, ఆ పాత్ర గురించి ఇతర పాత్రలు ఏమనుకుంటున్నాయో చెప్పించటం, వగైరా అన్న మాట.

నాగరికథ కథ చెప్పబడింది ఉత్తమపురుషలో మనవడి దృక్కోణం నుంచి. దానివల్ల, మనవడు తనకు తెలిసిన విషయాలు మాత్రమే తాను చెప్పొచ్చు. అందుకనే ‘బి.ఎ.ఆర్. సి. లో అణుశాస్త్రవేత్తగా తీరికలేని ఉద్యోగంలో ఉన్నా, ఏదోలా వీలు చేసుకుని నెలకోసారన్నా హైస్కూల్ విద్యార్థులకు గెస్ట్ లెక్చర్లివ్వటం నాకలవాటు.’ అని తన గురించి తాను చెప్పాడు.  కాని, తాతయ్య పాత్ర; కథలో ‘నేను’ కాదు. అందువల్ల తన భౌతిక వివరాలు తాను చెప్పుకోకూడదు. అందుకని ఆయన గురించి భౌతిక వివరాలు: పురావస్తుశాఖలో ఇంజనీరు, చిలిపి నవ్వే సమాధానం, బోసినోటితో నవ్వటం, ఏ ప్రశ్నకీ సూటిగా సమాధానం ఇవ్వకపోవటం ఆయన స్టైల్ అని తెలియపర్చటం, ఇవన్నీ మనవడి ద్వారానే అంటే ఒక పరోక్ష చిత్రణ ద్వారా మాత్రమే పాఠకుడికి తెలియపర్చబడ్డాయి.

6. పాత్రల ఆలోచనాధోరణి వాటి అనుభూతుల్ని, ఉద్వేగాల్ని పాఠకుల కళ్లకి కడుతుంది. వాటి చర్యల వెనకున్న ఉద్దేశాల్ని విశదీకరిస్తుంది. ఆ చర్యల్ని పాఠకులు మరింత సానుభూతితో అర్థం చేసుకునేందుకు ఉపయోగపడుతుంది. అందువల్ల పాత్రల అంతరంగావిష్కరణ కొన్ని సందర్భాల్లో కీలకమవుతుంది. అయితే కథకుడిగా మీరు ఏ స్థాయిలో పాత్రల మనసుల్లోకి చొరబడగలరు అనేది ఆ కథ చెప్పటానికి మీరెంచుకున్న దృక్పథాన్ని బట్టి ఉంటుంది. ఉదాహరణకి, బాహ్య ప్రథమ పురుష లో కథ చెప్పదల్చుకుంటే అంతరంగావిష్కరణ జోలికి వెళ్లకుండా పాత్ర చిత్రణ చేయాల్సుంటుంది.

ఈ సూచన అర్థం- ఒక పాత్ర తన మనసులో ఏమనుకుంటున్నదీ ఇంకో పాత్ర, చెప్పటం ఆ కథ చెప్పిన విధానం మీద ఆధారపడి ఉంటుందని.

నాగరికథ, మరోప్రపంచం, కల్కి, రహస్యం, ప్రళయం, ప్రియశత్రువు, కుంతీకుమారి కథలు; చెప్పింది ఉత్తమపురుష కథావిధానంలో. అందువల్ల ఒక పాత్ర మనసులో ఏముందో ఇంకో పాత్ర ఊహించుకోవచ్చు.

కనక  తాతయ్య మనసులో ఏముందో మనవడు (15వ పేజీ చివరిపేరా),  స్కూటీ సుందరి మనసులో ఏముందో పేషంటు (31వ పేజీ చివరి పేరా), కల్కి మనసులో ఏముందో వైపరు (49వ పేజీ మూడో పేరా), దొంగ స్వగతం ద్వారా కథకుడు (96వ పేజీలో కిందనుంచి రెండో పేరా), ‘నేను’ స్వగతాల ద్వారా కథకుడు (121వ పేజీ), కుంతీ కుమారి మనసులో ఏముందో బార్ టెండర్ (133వ పేజీలో రెండో పేరా) ఊహించుకోగలిగారు. ఆ వీలు ఉన్నా రహస్యం కథకి దాన్ని రచయిత వాడుకోలేదు. అదే వీలు సర్వజ్ఞ ప్రథమపురుష కథనానికి కూడా ఉంది. అందుకే బండరెడ్డి ఆలోచనలన్నీ కథకుడు చెప్పగలిగాడు. ఈ అవకాశం పరిమిత ప్రథమపురుష,  బాహ్య ప్రథమపురుష కథనాల్లో లేదు. అందుకే ఆ ధోరణుల్లో చెప్పబడిన రీబూట్, మరపురాని కథల్లో అంతరంగావిష్కరణ జరగలేదు.

7. పాత్రల గురించి కథకుడు చెప్పేది, తమ గురించి తాము పాత్రలు చెప్పుకునేది, ‘చూపేది’ మాత్రమే కాక, ఆయా పాత్రల గురించి కథలోని ఇతర పాత్రలు ఏమనుకుంటున్నాయనేది కూడా పాఠకులకి చాలా విషయాలు తెలియబరుస్తుంది. మీ ప్రధాన పాత్రంటే ఇతర పాత్రలకి గౌరవమా, భయమా, చిన్నచూపా; ఆ పాత్ర గురించి మిగతా పాత్రలు ఏం మాట్లాడుకుంటాయి; ఆ పాత్ర ప్రభావం ఇతర పాత్రల మీద ఎలా ఉంది; వగైరా వివరాలు చెప్పటం వల్ల పాఠకుడు కథలోని పాత్రల మధ్య బంధాలు, సమస్యలు, ఘర్షణ సరిగా అర్థం చేసుకుంటాడు.

ఈ సూచన అర్థం-ఒక పాత్ర మీద పాఠకుడికి ఏర్పడే అభిప్రాయం; ఆ పాత్ర గురించి మిగిలిన పాత్రలు ఏమనుకుంటున్నాయనే దాని మీద ఆధారపడుంటుందని; దాని ద్వారా పాత్రల స్వరూపస్వభావాలపట్ల పాఠకుడికి స్పష్టత ఏర్పడుతుందని. దీనికి నిదర్శనాలు: తాతయ్య మాటల మీద మనవడికి కలిగిన అపనమ్మకం (18 వ పేజీ 7 వ పేరా),  పేషంటుకి కుర్రాడి మీద సానుభూతి (29వ పేజీ రెండవ, మూడవ పూర్తి పేరా), కల్కికి వైపర్ మీద నమ్మకం (49వ పేజీ మూడో పేరా), విక్రమాదిత్యకి కేథరిన్ మీద గౌరవం (55వ పేజీ 8వ పేరా), ఇంటలిజెన్స్ ఏజంట్ కి ప్రొఫెసర్ మీద గౌరవం (70వ పేజీ 3వ పూర్తి పేరా), పోలీసు జీపు డ్రైవర్ మీద చులకన భావం (82వ పేజీలో 3వ పేరా), ప్రియశత్రువు లో ‘నేను’ కి ఆదిత్య దౌష్ట్యం (113వ పేజీ క్రిందనుంచి 3వ పేరా), వృద్ధుడికి  యువకుడిపై గౌరవం (124వ పేజీ 2వ పేరా),  బార్ టెండర్ కి  కుంతీ కుమారి మీద అయిష్టం (133వ పేజీ-మొదటి పేరా).

కథన కుతూహలంలో క్లుప్తతపై సూచనలు, అవి ఎలా, ఎంతవరకు పాటించబడ్డాయి

(1) కథకుడు పదాల వాడకంలో పొదుపెందుకు పాటించాలంటే-పొడుగాటి వాక్యాలు చదివి అర్థం చేసుకోవటం కన్నా చిన్న వాక్యాలు చదివి అర్థం చేసుకోవటం తేలిక కాబట్టి. అది పాఠకుల సమయాన్ని ఆదా చేస్తుంది కాబట్టి. అవసరమ్మేరకే వాడబడ్డ పదాలు అనవసరమైన కొవ్వుని కరిగించేసి కథ సొగసు పెంచుతాయి కాబట్టి.

మొత్తం కథాసంపుటిలో అవసరానికి మించి పొడుగ్గా ఉన్న వాక్యాలు అతి తక్కువ. అలాంటి పొడుగాటి వాక్యం ఒకటి నాగరికథ కథ-15 వ పేజీ లో ఉంది. అది గీజా నాళికలు, అనే పదంతో ఆరంభమై; భావిస్తున్నారు అనే పదంతో అంతమవుతుంది. ఇది మొత్తం నాలుగు లైన్లు. ఈ వాక్యం, మనవడు ఒక పత్రికలో చదివిన వార్తలో భాగం. పత్రికలో వార్తలు అలాగే ఉంటాయి కనక కథారచయిత ఉద్దేశపూర్వకంగా దాన్ని చిన్నచిన్న ముక్కలుగా విడగొట్టలేదనిపించింది.  కల్కి కథలో-41 వ పేజీ లో మాతృదేశానికి అన్న పదంతో మొదలై, అగ్రగామిగా నిలిపాయి అన్న పదంతో ఆఖరైన వాక్యం మరో పొడుగాటిది. వాక్యప్రవాహవేగం ఏ మాత్రం తగ్గకుండా ఈ వాక్యాన్ని చిన్నచిన్న వాక్యాలుగా విడగొట్టటానికి ప్రయత్నించి చూశాను. కుదర్లేదు.

ఇంకా చిన్న చిన్న వాక్యాలుగా రాసే అవకాశం ఉన్నా, రాయబడని అతి కొద్ది వాక్యాల్లో ఒకటి కుంతీకుమారి కథ పేజీ 143 లో కనపడుతుంది. అదీ రెండు లైన్లే. కథల్లో మిగిలినవన్నీ చిన్న చిన్న వాక్యాలే.

(2) కథలో క్లుప్తత సాధించాలంటే కథకుడికి మొదటిగా కావాల్సింది చెప్పదలుచుకున్న దానిపై స్పష్టత. ఏం చెప్పాలో తెలీనప్పుడు ఎలా చెప్పాలో తెలిసే వీలు లేదు. అప్పుడే పదాడంబరం రంగప్రవేశం చేసి కథ పొడుగు పెంచుతుంది.

కథాయణంలో ఉన్న కథల్లో పదాడంబరం రంగప్రవేశం చేసి కథ పొడుగు పెంచిన సందర్భాలు నాకు కనపళ్లేదు.

(3) ఇక రెండోది. చెబుతున్న విషయమ్మీదనే దృష్టి కేంద్రీకరించగలిగే శక్తి. ఇది కొరవడితే కథలోకి అనవసరమైన పాత్రలు, వాటి మధ్య సందర్భశుద్ధి లేని సంభాషణలు వగైరా ప్రవేశిస్తాయి.

అన్ని రకాల పాత్రలూ కలిపి మొత్తం 10 కథల్లో ఉన్న పాత్రలే 29. ఇక అనవసరమైన పాత్రలంటూ ఇవని చెప్పే అవకాశం లేదు. సందర్భశుద్ధి లేని సంభాషణల కోసం వెతికాను. దొరకలేదు.

(4) ఈ రెండిటి తర్వాత ముఖ్యమైనది-తక్కువ పదాల్లో ఎక్కువ భావం పలికించగలగటం.

దీనికి దృష్టాంతాలు చాలా ఉన్నాయి. ఒకటి: ప్రళయం కథ- పేజీ 100 లో ఉన్న “తీతువు కూతలు గుండెలదరగొట్టేవేళ హేతువు తోక ముడిచి పారిపోతుందేమో” అనే వాక్యం.

(5) కథాగమనానికి దోహదపడని వర్ణనలకి దూరంగా ఉండటం.

వర్ణనలు చాలా తక్కువ. మినహాయింపు శిక్ష కథ. ఇందులో రకరకాల వర్ణనలు కనపడతాయి. మిగిలిన కథల్లో ఉన్న వర్ణనలు నాలుగు. ఉదాహరణలు: (1-2) కల్కి కథ-పేజీ 44, 45 ల్లో. ఈ రెండు వర్ణనలూ ఒకే వ్యక్తికి చెందినవి. మొదటి వర్ణన ఉన్నది, వైపర్ మొదటిసారి కల్కిని చూసినపుడు-రెండో వర్ణన ఉన్నది, కల్కి వేలికి ఉన్న ఉంగరం  మరింత పరీక్షగా చూసినప్పుడు. సందర్భం వేరు. వర్ణన కూడా వేరు. (3) ప్రియశత్రువు కథ-పేజీ 111 లో డాక్టర్ వర్ణన. కథలో ‘నేను’, డాక్టర్ నాకు బాగా నచ్చాడు అనుకుంటుంది. అతడి పేరు మీద ఫేస్ బుక్ ఖాతా తెరవాలనుకుంటుంది. ఆమెది అందమైన వాళ్లని ఇష్టపడే మనస్తత్వం. అందుకే డాక్టర్ ఎలా ఉన్నాడో వర్ణించటం అవసరం. అదీ సరిపడేంతవరకే. (4) ప్రియశత్రువు కథ-పేజీ 112 లో ప్రియ రూపురేఖల వర్ణన. కథకి కీలకాంశం అదే.

(6) పాత్రల సంఖ్యని పరిమితం చేయటం.

మొత్తం 10 కథల్లో ఉన్న పాత్రలు 29. అంటే కథకి సగటున మూడు. వాటిలో పదకొండింటికి మాత్రమే పేర్లున్నాయి. కథల్లో ప్రధాన స్త్రీ పాత్రలు కూడా రెండే రెండు.

(7) పునరుక్తులు పరిహరించటం.

కథల్లో నాలుగు చోట్ల మాత్రమే పునరుక్తులున్నాయి. మరో ప్రపంచం కథలో 27 వ పేజీలో ఈ లోకంలో మనకి అసంభవమైనవిగా అన్న పదంతో మొదలైన వాక్యం అదే పేజీలో ఉన్న చివరి పేరాలో మళ్లీ కనపడుతుంది. అలాంటివే మరో మూడు వాక్యాలు ఇదే కథలో 27, 28 పేజీల్లో సైతం కనపడతాయి. అయితే ఈ సందర్భాల్లో మొదట కనపడే ప్రతి వాక్యం, ఆ తర్వాత ప్రధానపాత్ర గుర్తుకు తెచ్చుకునే మొత్తం సంభాషణలో ఒక భాగం. అలాగే రీబూట్ కథలో 53 వ పేజీలో మొదటి వాక్యం ఇతివృత్తానికి సూచనగా కథ ప్రారంభంలో కనపడగా, 64వ పేజీలో ఆ సంఘటన కథలో నిజంగా జరిగినప్పుడు ఇంకోసారి ప్రత్యక్షమవుతుంది. రహస్యం కథ మొదట్లో 68 వ పేజీలో కథ ఎత్తుగడలో భాగంగా మొదలైన వాక్యం  79 పేజీలో ముగింపులో కనపడతుంది. అందువలన వీటిని పూర్తిగా పునరుక్తులు అనలేం.

మరికొన్ని విషయాలు

కథల పరిమాణం:

              ఈ మధ్య నేను చదివిన ఒక మెగా కథల సంపుటిలో ఒక కథ అచ్చులో సుమారుగా నాలుగు పేజీలు ఉంటే, ఇంకో కథ 48 పేజీలు ఉంది. మొత్తం సంపుటిలో ఉన్న 336 కథలని పరిశీలిస్తే  నాలుగు నుంచి 14 పేజీలు ఉన్న కథలు 213 ఉన్నాయి. కథల సంఖ్య, అవి ఆక్రమించిన పేజీల సంఖ్య ఆధారంగా ఒక్కో కథ సుమారుగా 11 పేజీలు ఉంది. ఈ కథలన్నీ సౌకర్యవంతంగా చదివే పరిమాణంలో ఉన్నాయని నాకనిపించింది. ఇదే దృష్టితో చూస్తే చిత్రంగా, నాగరికథ కథల సంపుటిలో 10 కథలూ 114 పేజీలతో పైన  చెప్పిన సగటు పరిమాణంలోనే ఉన్నాయి.

కథ విభజన:

పైన నేను చెప్పిన మెగా కథాసంకలనంలో ఒక 24 పేజీల కథ మొత్తం ఒకటే భాగంగా చెప్పబడింది. ఇంకో 26 పేజీల కథ 23 భాగాలుగా విడగొట్టబడింది. మొదటిది అనావృష్టి. రెండోది అతివృష్టి. కథలోకి ఒక పాత్ర ప్రవేశించినపుడు లేదా నిష్క్రమించినపుడు, సంఘటనాసమయం, స్థలం లేదా సందర్భం మారినప్పుడు కొత్త భాగం మొదలైన మిగిలిన కథల్తో పోలిస్తే, ఈ రెండు కథలూ, ఇలాంటివే మరికొన్ని కథలూ చదవటానికి ఇబ్బంది పెట్టాయి. ఈ రకమైన ఇబ్బంది నాగరికథ కథల సంపుటిలో ఉన్న కథల్లో ఎదురు కాలేదు. కారణం? ఏ కథలోని ఏ భాగం మధ్యలోనూ పాత్రల సంఖ్యా, సంఘటనాస్థలీ, కథాసమయమూ మారలేదు.

ఉదాహరణకు నాగరికథ కథనే తీసుకుంటే, కథలో మొత్తం 5 భాగాలున్నాయి.  మొదటి భాగంలో  సంఘటనా సమయం=వర్తమానం, సంఘటనాస్థలి=క్లాస్ రూమ్. రెండో భాగంలో  సందర్భం=విమానంలో ఉన్నపుడు ప్రస్తుతంలోంచి గతంలోకి ప్రధాన పాత్ర ప్రయాణం. మూడో భాగంలో సంఘటనా సమయం=వర్తమానం, స్థలం=తాతయ్య ఇల్లు. నాలుగో భాగంలో సంఘటనా సమయం=ప్రస్తుతంనుంచి గతంలోకి, తాతయ్యతో సంభాషణల స్మరణ. ఐదో భాగంలో సంఘటనా సమయం=గతంలోంచి వర్తమానంలోకి.

కథ-ప్రయోజనం

              చదివించగలగటం కథ ప్రాథమిక లక్షణం. ఆ లక్షణం పూర్తిగా లోపించిన లేదా ఆ ప్రామాణికతని అసమగ్రంగా సంతృప్తి పరచిన కథలు, ఇతివృత్తంగా ఏ సమస్యని స్వీకరించినా పాఠకుడితో చదివించలేవు. కథ-ప్రయోజనం అనే కొలమానంతో కొలిస్తే, అసలు చదివించలేకపోవటంవల్ల ప్రయోజనపరంగా వాటి లక్ష్యాన్ని  సిద్ధింపచేయలేవు.

ముగింపు

              సంపుటిలో ఉన్న పది కథల్లో ఒకటి అనువాద కథ. మిగిలిన వాటిలో, శిక్ష కథలో ఒక వర్తమానసమస్య ఇతివృత్తం. సమస్య తీవ్రతని  ఈ కథ ద్వారా పాఠకుల దృష్టికి తెచ్చి, రచయిత కథని ముగించాడు.  ఆ కథలో సమస్య వైయక్తికమైనది కాదు. వర్తమానసమాజానికంతటికీ సంబంధించినది.  ఈ కథలో ప్రస్తావించిన సమస్యకు పరిష్కారాన్ని సూచించే బాధ్యతని రచయిత తీసుకోలేదు. మిగిలిన ఎనిమిది కథలూ ప్రాథమికంగా వైజ్ఞానిక కల్పనలు. ప్రతి కథకీ ఒక శాస్త్రీయకోణం పునాది. మిగిలిన కథ- ఆ పునాదిపై తన కల్పన జోడించి రచయిత నిర్మించిన రమ్యహర్మ్యం.

కథాయణంలో కానీ, కథనకుతూహలంలో తాను చేసిన సూచనలు వ్యాసరచయిత; తన కథారచనలో పాటించాడు. కథలకీ, కథాయణానికీ మధ్య సమగ్ర సమన్వయం సాధించాడు.  ఆ దృష్ట్యా చూస్తే తాను చేసిన సూచనలు పాటించలేనివి, పాటించగూడనివి కావని నిరూపించాడు. అందుకే ఆ కథలు నేను ఒకటికి రెండు సార్లు చదవగలిగాను.

**** (*) ****

గ్రాంథిక శైలిలో రాయబడ్డ పుస్తకాన్ని ఆధునిక పాఠకుడు సులభంగా చదువుకోవడానికి వీలుగా మోదుగుల రవికృష్ణగారు ఎంతో శ్రమకోర్చి పరిష్కరించి వేసిన ప్రతి ఇది. ఈ పుస్తకానికి రవికృష్ణగారు రాసిన ముందుమాట చదివితే పుస్తకం లోపలికి ప్రవేశించకుండా ఉండలేం.

1864-1945 మధ్యలో జీవించిన దాసుగారు ఆ నాటి వాతావరణాన్నిచక్కగా వర్ణించారు. అంతేగాక తనలో ఉన్న లోపాల్ని నిర్భయంగా వెళ్ళగక్కారు. కాబట్టి శ్రీ శ్రీ ఆద్యుడేం కాదు ఇలాంటి ఒప్పుకోళ్ళకు. ఇలాంటి ఎన్నో భ్రమల్ని బద్దలు కొట్టే గ్రంథం ఇది.
దాసుగారి జననం దిగువ మధ్య తరగతి బ్రాహ్మణ కుటుంబంలో జరిగింది. తనలో ఉన్న సంగీత సాహిత్య ప్రతిభ కాకుండా ఆయన బాల్యం గురించి చెప్పుకునేటప్పుడు కనిపించే ఒక ముఖ్యమైన విశేషం వాళ్ళ నాన్న గారు. ఈయన పరమ పరిశుద్ధుడై ఉండి ఉండాలి అని అనిపించక మానదు – దాసుగారు ఈయన్ని గురించి రాసిన ఒకటి రెండు సంఘటనలు చదివితే (నిప్పు కణిక కాలి మీద పడినా ఏమీ తొణక్కుండా ‘బ్రాహ్మణుడూ అగ్ని ఒకటే’ అనడమూ, బావిలో గంగ పడడానికి మంత్రం పఠించడమూ – అంతకన్నా ముఖ్యం ఇలాంటి సంఘటనల పట్ల ఎలాంటి ఆర్భాటమూ లేకుండా సాక్షీమాత్రంగా ఉండడమూ).

పదమూడు పద్నాలుగేళ్ళకే సంగీతంలోనూ, సాహిత్యంలోనూ వీణ్ణి కొట్టేవాడు లేడురా అని అందరి చేతా అనిపించుకునేంత ప్రతిభ చూపించేరట దాసుగారు. కన్నమనాయుడు అనే ఆయన హరికథ చెప్తుంటే విని తను కూడా అలా ఆడి పాడి రంజింప చేయాలన్న కోర్కె కలిగి హరికథా ప్రక్రియ మీద పడ్డారు. ఇక ప్రతి ఉన్నతోద్యోగి వద్దా, జమిందారుల వద్దా అష్టావధానమో (గ్రీకు అక్షరాలతో సాముగరిడీలు, ఆల్జీబ్రా ప్రాబ్లమ్ సాల్వ్ చేయుట అనే అంశాలు కూడా దాసుగారు చేసిన అవధానాల్లో ఉన్నై – అంటే అప్పుడే ఈ ప్రక్రియలో వినూత్న ధోరణులు ప్రవేశ పెట్టారన్నమాట దాసుగారు), హరికథలను అప్పటికప్పుడు రాసి పాడటమో, ఆరేడు గంటల పాటు ఏకబిగిన అందరినీ స్పెల్ బౌండ్ చేస్తూ కథాకాలక్షేపం చేయడమో చేసి కట్నాలు లాగడం (నగదు, ఇతర బహుమతులు) లాంటి సంఘటనలను వర్ణించారు ఈ పుస్తకంలో. దాంతో పాటే చిన్న గురుడికీ (అంటే దేశవాళీ నల్లమందు మత్తు) తర్వాత క్రమంగా పెద్ద గురుడికీ (అంటే సీమ సరుకు) అలవాటు పడ్డారు. నూనూగు మీసాల నూతన యవ్వనంలోనే అలవాటైన ఈ విపరీతాలకు తోడు వేశ్యాలంపటం. ఇవేవీ దాచకుండా 1940 ల్లోనే ఇంత నిర్భయంగా తన జీవిత చరిత్రని రాసుకోవడం ఒక రకంగా గొప్ప విషయమే. వీటన్నింటినీ యవ్వనపు “శాఖామృగచేష్టలు” గా అభివర్ణించుకున్నారు దాసుగారు.

ఆ కాలంలో ఉన్నత వర్గాల (జమిందార్లు, ఉన్నతోద్యోగులు) వద్ద సాంప్రదాయికంగా కళాప్రదర్శన చేసే వారికి లేని సౌలభ్యం దాసుగారి వద్ద ఒకటి (సంగీత సాహిత్యాలలో తనకున్న అత్యుత్తమ ప్రతిభావ్యుత్పత్తులు కాక) ఉండేదని మనకి ప్రస్ఫుటంగా తెలుస్తుంది. అదేమిటంటే ఇంగ్లీషులో కూడా కవిత్వం చెప్పగలగడం. తను తెలుగులో, సంస్కృతంలో పాడిన వాటిని తక్షణమే ఇంగ్లీషులోకి కవితాత్మకంగా మార్చగలిగే ప్రతిభ దాసుగారికి ఉండేది. తెలుగు తెలియని మైసూరు మహారాజా గార్ల లాంటి వారి వద్ద తన తెలుగు కవిత్వాన్ని ఇంగ్లీషులోకి వెంటనే అనువదించి చెప్పగలగడం వల్ల మిక్కిలిగా కీర్తి, ధనమూ సంపాదించారు.

అయినా తను చేసేదంతా రంజింప చేయడమేననీ, ‘అసలు’ కాదని అంతర్గతంగా దాసుగారికి అనిపించిందేమో! – ఒకచోట ‘రూపమునకెల్కగాని చేయునవి పందికొక్కు చేష్టలన్నట్లు విశ్వాసమునకు తగు వైరాగ్యమబ్బలేదు. తత్త్వజ్ఞానమునేమాత్రమును లేదు’ అని రాసుకున్నారు.

ఇంకా ఒకళ్ళ వద్ద ఉద్యోగం చెయ్యలేని తన ధోరణిని, స్వేచ్ఛాప్రవృత్తిని వివరిస్తూ – ‘విహంగన్యాయమున బ్రతుక నిశ్చయించితిగాని యొరుల నౌకరీసేయునుద్దేశము నాకెన్నటికినీ లేదు. మరియూ కొండలు, నదులు, వనములు, జంతుజాలములు, సూర్యాదిగ్రహములు, ప్రకృతి మహిమయూ చూసి ఆనందించుటయు, జనుల మంచి చెడ్దలు కనిపెట్టి తర్కించుటయు, తరచుగా గురునివశమున యదేచ్ఛాసంచారము సేయుచుంట నా వృత్తి’ అన్నారు.

రంజింప చేసే ప్రతిభే కాకుండా దాసుగారిలో పాండితీప్రకర్షకి కొదవ లేదని తెలుస్తుంది. కా్త్వర్థక ప్రయోగంలో భిన్న కర్తృకం ఉండేటట్లు ఏదో పద్యం చెప్పారట దాసుగారు విజయనగరం రాజా వారి ముందు. (ప్రధాన క్రియ ముందు వాడే అసమాపక క్రియా రూపాలు – చేసి, చూసి, నిలబడి లాంటివాటిని కా్త్వర్థక క్రియలు అంటారు. ఇవి ప్రయోగించబడిన వాక్యంలో క్రియలన్నింటికీ ఆశ్రయంగా ఉండే కర్త ఒకరే ఉండాలనేది బాల వ్యాకరణంలో ప్రముఖ సూత్రం. నేను పాలు తాగి వాడు నిద్ర పోయాడు లాంటి వాక్యాలు వ్యాకరణ సమ్మతాలు కాదు అని చెప్పేది ఈ సూత్రం).

‘మీరు చేసిన ప్రయోగం తప్పు అని ఒప్పుకోండి లేదా ప్రమాణమైనా చూపండి’ అని రాజావారు అంటే ఆ రాత్రి భారతమంతా వెతికి భిన్న కర్తృక కా్త్వర్థక ప్రయోగానికి – ‘రాహుకంఠముదెగి దేహము ధరణిబడియె’ అనే దాన్ని ప్రమాణంగా చూపించారట.
దాసుగారు ‘శంభో’ అంటే విజయనగరమంతా ప్రతిధ్వనించడం, కాళ్ళతో చేతులతో తలతో ఐదు భిన్న తాళాలను ఏకకాలంలో వేయగలగడం లాంటి విషయాలు చాలా ప్రసిద్ధాలు కాని కా్త్వర్థక ప్రయోగాల గురించి కూడా పండితుల్ని ఎదుర్కొనే సత్తా, పాండితీవైదగ్ధ్యం ఉందన్న విషయం ఈ పుస్తకం చదివితే తెలుస్తుంది. దాసుగారి దగ్గు కూడా లయబద్ధమే అంటున్నారు శంకర శ్రీరామారావు అనే ఆయన తన వ్యాసంలో (అనుబంధంలో ఇచ్చారు).

(కా్త్వర్థకాలు భిన్న కర్తృకాలను సహించవు అనే సూత్రానికి చాలానే మినహాయింపులని చేకూరి రామారావు గారు తన తెలుగు వాక్యం అనే పుస్తకంలో సంశ్లిష్ట వాక్యాలు అనే రెండో అధ్యాయంలో విపులంగా చర్చించి ఇచ్చారు – గొర్రెలని తినేవాడు పోయి బర్రెలని తినేవాడు వచ్చాడు, ఈ రాష్ట్రంలో కమ్యూనిష్టులు గెలిచి ఆ రాష్ట్రంలో కాంగ్రెసోళ్ళు గెలిచారు లాంటివి. ఆసక్తి కలవారు చేరా పుస్తకం చూడవచ్చు)

ముప్ఫై ఏళ్ళు దాటాక ఇక తన సంసారాన్నీ, దాంతో పాటే సంప్రదాయాన్నీ, తనకి కీర్తి ప్రతిష్టలు తెచ్చి పెట్టిన ఫ్యూడల్ సంస్కృతినీ కాపాడుకోవాల్సిన అగత్యం దాసుగారికి కలిగినట్లు కనపడుతుంది. పోకిరీ వేషాలు (సానులు, మత్తు మందులు వగైరా) కొంత మానినట్లు దాంతో పాటే హిపోక్రిట్ గా మారినట్లు అనిపిస్తుంది. కొంత వయసొచ్చాక ఆయన – ‘సంగీత విద్యకలవానికి దుష్ప్రవర్తన సహజం’, ‘సంసార స్త్రీలకు భోగం స్త్రీలకిమల్లే సంగీతం నేర్పకూడదు’ లాంటి భావాలు వెలిబుచ్చారు.

తను శారీరక భోగాలన్నీ బాగా అనుభవించేసి కొంత వేడి తగ్గాక ఛాందస భావాలతో దేశోద్ధరణ చేసే భావజాలం అనిపిస్తుంది ఇదంతా. అట్లానే వితంతు వివాహాల్ని, స్త్రీ విద్యను, కందుకూరి వీరేశలింగం గారి కార్యక్రమాల్ని వ్యతిరేకించారు దాసుగారు.

దాసుగారి కన్నా రెండేళ్ళు ముందు పుట్టి దాసుగారి కన్నా ముప్ఫై ఏళ్ళ ముందే మరణించిన గురజాడకీ ఈయనకీ ఎంత తేడా? అనిపిస్తుంది.

ఎన్ని దురలవాట్లు ఉన్నా, డబ్బు కోసం ఉద్యోగుల వెంటా ప్రభువుల వెంటా పడినా దాసుగారిలో ఉన్న ఒక అమోఘమైన తేజస్సు, శక్తి వల్ల అందరూ ఆయనకి దాసోహం అయ్యారు అనిపిస్తుంది ఈ పుస్తకం చదివితే. ఒక మునసబు గారితో దాసుగారి సంభాషణ దీన్ని పట్టిస్తుంది.

ఈ పుస్తకంలో ఆసక్తి కలిగించే పదాలు, ప్రస్తావించబడ్డ విశేషాలు, సంఘటనలు ….

1. పిడకలు ఎత్తుకునే అమ్మాయికి దాసుగారు ‘కరీషకరండవాహిని’ అనే పదం వాడారు (రాజులకి తాంబూలం కట్టి ఇచ్చే అడపకత్తెను తాంబూలకరండవాహిని అన్నట్లుగా). ఏదో పితూరి వచ్చి కరీషకరండవాహినితో కలబడ్డారట దాసుగారొకసారి!

2. గురజాడ తన డైరీలలో ప్రస్తావించిన మద్రాసు ఎగ్జిబిషన్ అగ్ని ప్రమాదం గురించి దాసుగారు కూడా ఒకచోట ప్రస్తావించారు. అట్లానే బెంగుళూరు లాల్ బాగ్ లో పుష్పప్రదర్శనని చూశారట దాసుగారు.

3. కించిద్భోగోభవిష్యతి కథ – నారదుడు ఓ పుర్రెనెత్తుకుని (సముద్రతీరంలో) తన తాత దాని నుదుటన రాసిన కష్టాలు, సుఖాలు చదివి చివర్లో ‘చనిపోయిన కొన్నేళ్ళకు అనుకోని అపూర్వమైన అదృష్టం పడుతుంది’ అన్న వాక్యం చదివి ఆశ్చర్యపోయాట్ట. ఇదేంటో తెలుసుకుందామని బ్రహ్మలోకం వెళ్ళి తాతగారిని ప్రశ్నిస్తే “ఎంత తలక్రిందులుగా తపస్సు చేసినా లభ్యం కాని బ్రహ్మలోక ప్రవేశం ఈ వ్యక్తి పుర్రెకు లభించింది కదా! అదే ఆ అదృష్టం అన్నాట్ట.

4. ప్రపేదిరే ప్రాక్తన జన్మవిద్యా – అంటే ఈ జన్మలో నేర్వకుండానే పూర్వజన్మ నించి పట్టుబడ్డ విద్యలట. కుమార సంభవం లో పార్వతి గురించి కాళిదాసు అన్న ఈ మాటను తనకి దాసుగారు అన్వయించుకున్నారు. నిజమే కదా! అని అనిపించక మానదు.

5. ఏతచ్చిత్ర పటం భాతి…. – పటంలో ఉన్న పచ్చిక బయలు కళ్ళకు ఎలా తృప్తినిస్తుందో విద్వాంసులు కూడా దర్శనమాత్రం చేత సంతోషాన్ని కలిగిస్తారు.

6. వేసవికాలం గురించి దాసుగారి కవితాత్మక వాక్యం – ‘అగ్ని తూలుతున్నట్లున్న ఎండ’ చదివితే శ్రీశ్రీ వాక్యాలు – ఎండ తీవ్రంగా ఉపన్యసిస్తోంది, మధ్యాహ్నపు మండుటెండ నోటికొచ్చినట్లు పేలుతోంది’ లాంటివి గుర్తుకొస్తాయి.

7. అచ్చతెలుగు మాటలు వాడటంలో ఘనుడనిపించుకున్న దాసుగారు రిహార్సల్స్ కి ‘శుష్కేష్టి’ అన్న సంస్కృత పదం వాడటం ఆశ్చర్యం అనిపిస్తుంది – ‘ఒద్దికలు’ అన్న తెలుగు మాట ఉండగా.

ఈ పుస్తకం వేయడంలో రవికృష్ణ గారి కృషి అభినందనీయం. కొన్ని సందేహాలు, సూచనలు ….

1. దాసుగారు చేసిన ప్రయాణాలు, కలుసుకున్న ప్రభువులు, పొందిన అనుభవాలు – వీటి గురించి ఆయన రాసుకున్న ధోరణి చూస్తే ఆయనలో సహజంగా కొంత పెడసరితనం, మొండితనం, తెంపరితనం ఉన్నాయనిపిస్తుంది. ఈ విషయాన్ని చక్కగా ముందుమాట లో నిదానించారు మోదుగుల రవికృష్ణగారు. కాని దాసుగారు తన చెడ్డ అలవాట్లన్నింటిని ముప్ఫై ఏళ్ళకే వదుల్చుకున్నారని తేల్చేశారు. తిరుమల రామచంద్రగారి ఆత్మకథ – ‘హంపీ నుంచి హరప్పాదాకా’ లో – నెల్లూరు మూలపేట వేదపాఠశాలలో చదువుకుంటున్న సమయంలో దాసుగారి హరికథా కాలక్షేపానికి వినాయక హాలుకి వెళ్ళాననీ, ఆరోజు దాసుగారు వేదిక మీదకి వచ్చి ‘వ్యత్యస్త పాదారవిందా’ అని అంటూ తూలి విరుచుకు పడిపోయారని టిక్కెట్లు కొని వచ్చిన జనం పెద్ద గోల చేశారని రాసుకొచ్చారు. ఈ సంఘటన తిరుమల రామచంద్రగారి కథనం ప్రకారం 1932-34 మధ్య జరిగింది. అంటే దాసుగారికి దాదాపు డెబ్భై ఏళ్ళన్నమాట. కాబట్టి ముప్ఫై ఏళ్ళకే దురలవాట్లన్నింటిని వదుల్చుకున్నారన్న విషయం సరికాదనిపిస్తుంది.

2. బందరులో దాసుగారికిచ్చిన వీడ్కోలు సభలో ఒకాయన బొంబాయిలోని ‘బ్రాడ్లా’ గారి గురించి ప్రస్తావించారు. ఈ బ్రాడ్లా ఎవరనే వివరం అధోజ్ఞాపికలో ఇస్తే బాగుండేది.

3. మత్తుమందులు, శృంగారపిపాసలతో సలసల మరిగిపోతూ తన సంగీత సాహిత్యాలతో ఉర్రూతలూగించగల దాసుగారు పరమ పవిత్రమైన హరికథలు చెప్పడం మనస్సుకి కష్టంగా తోచి ఒక ప్రముఖ వెలయాలు సలహా ఇచ్చిందట – ‘మీకు ఉద్యోగమే ఉచితం, సానిపాప వలె ఆడి జీవించుట కాదు. పరమ పవిత్రులు చేయాల్సిన హరికథావృత్తికి మీ వంటి శృంగార శేఖరులు తగరు’ అని. దానికి ఆదిభట్ల గారి జవాబు “కొలనునుండి కొండకేగిన కలహంసది తప్పుగాని కాకిది తప్పా?” – ఈ జవాబు కొంచెం కన్ఫూ్యజింగ్ గా ఉంది. అంటే నిజానికి తాను కలహంసలాగా కనిపించే కాకినని దాసుగారి ఉద్దేశమా? నేను కాకి వంటి వాడినే, నాకు ఈ రంజింపచేసే వృత్తే (కొండ మీద కాకిలాగా తిరగడం) విధాయకం అని దాసుగారు అంటున్నారా? అన్న సందేహం వస్తుంది. అలా చటుక్కున అనేసే వ్యక్తి కాదు అని కూడా అనిపిస్తుంది. దీనికి కొంచెం వివరణ ఇచ్చి ఉంటే బాగుండేది.

సాహిత్యం మీద ఆసక్తి ఉన్న వాళ్ళు ఆనాటి సమాజపు ధోరణులు తెలుసుకోవాలనుకున్నవాళ్ళు తప్పక చదవాల్సిన పుస్తకం.

**** (*) ****