ఆయన అభిప్రాయంలో, కవిత్వం రానివారంటూ ఎవరూ లేకపోవడమే కవిత్వంతో మొదటి ఇబ్బంది. ఎవరితోనైనా “నేను కవిత్వం రాస్తా” అని చెప్పారనుకోండి, లేదా ఏదో కవితని ప్రస్తావించారనుకోండి. సాధారణంగా, అవతల వ్యక్తి కూడా, “ఓ, నేను కూడా ఒకప్పుడు కవితలు రాసానండోయ్” అనో, లేదా “మా అక్క కూతురు కూడా మంచి కవితలు రాస్తుంది, మీలానే” అనో ఇలాంటి సమాధానాలేవో చెప్తారు. అదే, మీరు ‘నేనో ఇంజినీర్ని, డాక్టర్ని”, లేదా పోనీ, “నేను నవలలు రాస్తా”నని చెప్పారనుకోండి – అప్పుడు మాత్రం ఇటువంటి “నేను సైతం..” అనే సమాధానాలు రావు. ఎందుకో, అందరికీ కవిత్వం అంటే సొంత జాగీరు. అది రానివాడు ఏవడూ ఈ భూప్రపంచంలో లేడు. అలాగే, కవిత్వం అర్థం కావడం ఏ ప్రయత్నమూ, ఏ అధ్యయనమూ లేకుండా పట్టుపడాలనుకుంటారు చాలామంది. కవిత్వానికీ ఒక చరిత్ర ఉంది, ఒక భాష ఉంది, దానిలోనూ ఎన్నో ప్రయోగాలు, మార్పులు ఉన్నాయి, దానిలోనూ ఏదో సాంకేతికత ఉంది – అది కాస్త ప్రయత్నం చేస్తేగానీ వశంకాదు, అని అనుకోరు. అందుకని, మనకి అర్థంకాని కవిత్వం అంతా అర్థంలేనిదే!

ఇకపోతే, చాలా మంది కవులకి కవిత్వం అంటే అందమైన, భావుకమైన, ఉద్వేగమైన వచనం. వెన్నెల పుష్పాలనీ, వెలుగుపూలనీ, అందమైన సాయంత్రాలలో, శ్రావణమేఘాలుతో కురిపించని కవి ఎవడున్నాడు? కవిత్వం అంటే సున్నితంగానో, మధురంగానో, అందంగానో, మరోవిధంగానో “వాపోవడమే”! అది ప్రేయసికోసం కావొచ్చు, ప్రభువుకోసం కావొచ్చు, దేవుడికోసమో, కౌగిలికోసమో, కార్మికుల కష్టాలకోసమో కావచ్చు. వస్తువు ఏదైనా గానీ, “విరహమో మరి [...]]]>

“నేను కవిత్వాన్ని ఎందుకు ద్వేషిస్తాను” అంటూ పొడుగాటి వ్యాసం ఒకటి రాసాడు బెన్ లెర్నర్. బెన్ స్వయంగా కవి, ఆయన ప్రచురించిన కవిత్వ సంకలనాలకి ఎవార్డులు కూడా వచ్చాయి, కవిత్వాన్ని, కవిత్వ ధోరణులని శాస్త్రీయంగా అధ్యయనం చేసిన విమర్శకుడు ఆయన. మరి అలాంటి ఒక కవే కవిత్వాన్ని ద్వేషించడం ఏమిటి? దీనికి సమాధానంగా కొన్ని ఆసక్తికరమైన కారణాలు చెప్పుకొస్తాడు బెన్.

ఆయన అభిప్రాయంలో, కవిత్వం రానివారంటూ ఎవరూ లేకపోవడమే కవిత్వంతో మొదటి ఇబ్బంది. ఎవరితోనైనా “నేను కవిత్వం రాస్తా” అని చెప్పారనుకోండి, లేదా ఏదో కవితని ప్రస్తావించారనుకోండి. సాధారణంగా, అవతల వ్యక్తి కూడా, “ఓ, నేను కూడా ఒకప్పుడు కవితలు రాసానండోయ్” అనో, లేదా “మా అక్క కూతురు కూడా మంచి కవితలు రాస్తుంది, మీలానే” అనో ఇలాంటి సమాధానాలేవో చెప్తారు. అదే, మీరు ‘నేనో ఇంజినీర్ని, డాక్టర్ని”, లేదా పోనీ, “నేను నవలలు రాస్తా”నని చెప్పారనుకోండి – అప్పుడు మాత్రం ఇటువంటి “నేను సైతం..” అనే సమాధానాలు రావు. ఎందుకో, అందరికీ కవిత్వం అంటే సొంత జాగీరు. అది రానివాడు ఏవడూ ఈ భూప్రపంచంలో లేడు. అలాగే, కవిత్వం అర్థం కావడం ఏ ప్రయత్నమూ, ఏ అధ్యయనమూ లేకుండా పట్టుపడాలనుకుంటారు చాలామంది. కవిత్వానికీ ఒక చరిత్ర ఉంది, ఒక భాష ఉంది, దానిలోనూ ఎన్నో ప్రయోగాలు, మార్పులు ఉన్నాయి, దానిలోనూ ఏదో సాంకేతికత ఉంది – అది కాస్త ప్రయత్నం చేస్తేగానీ వశంకాదు, అని అనుకోరు. అందుకని, మనకి అర్థంకాని కవిత్వం అంతా అర్థంలేనిదే!

ఇకపోతే, చాలా మంది కవులకి కవిత్వం అంటే అందమైన, భావుకమైన, ఉద్వేగమైన వచనం. వెన్నెల పుష్పాలనీ, వెలుగుపూలనీ, అందమైన సాయంత్రాలలో, శ్రావణమేఘాలుతో కురిపించని కవి ఎవడున్నాడు? కవిత్వం అంటే సున్నితంగానో, మధురంగానో, అందంగానో, మరోవిధంగానో “వాపోవడమే”! అది ప్రేయసికోసం కావొచ్చు, ప్రభువుకోసం కావొచ్చు, దేవుడికోసమో, కౌగిలికోసమో, కార్మికుల కష్టాలకోసమో కావచ్చు. వస్తువు ఏదైనా గానీ, “విరహమో మరి కాస్త వేదనో” కవిత్వ ఘోష.

చాలా కవితలు ఇక్కడే ప్రారంభం అవుతాయి, చాలా మంది కవులూ ఇక్కడే ఆగిపోతారు. “any lyrical expression is poetry” అనుకోవడంతో చాలా చెత్త కవిత్వంగా చలమణీ అయిపోతోంది అంటాడు బెన్. ఇది కవిత్వంతో మొదటి ఇబ్బంది.

అందుకే, “కాలేజీ రోజుల్లో అందరూ కవిత్వం రాస్తారు. తెలివైనవాళ్ళైతే పెద్దయ్యాక ఆపేస్తారు, అంతే తేడా” అంటాడు అంబర్టో ఇకో.

ఈ గీత దాటిన కవులు అసలైన కవులు. “You’re moved to write a poem because of some transcendent impulse to get beyond the human, the historical, the finite. But as soon as you move from that impulse to the actual poem, the song of the infinite is compromised by the finitude of its terms. So the poem is always a record of failure” అంటాడు అలాన్ గ్రాస్మాన్. అందుకే, ప్రెంచ్ కవి ఆర్థర్ రింబాడ్ అతి చిన్న వయసులోనే కవిత్వం రాయడం ఆపేసాడట. ఈ భాధనే శ్రీశ్రీ కవిత్వమొక తీరని దాహం అంటాడు.

రాబర్ట్ బ్రౌనింగ్‌ని ఎలిజబెత్ బారెట్ ఓ సారి మీ కవితలకి అర్థం ఏమిటీ అని నిలదీసిందట, కాస్సేపటికి విసిగిపోయిన బ్రౌనింగ్ – “At the time of writing, I and God know, after I finish, only God knows” అని చమత్కరించాడు. ఇదీ కవిత్వంతో అసలు గొడవ.

కృష్ణశాస్త్రి కవిత్వంలో ఈ రెండు ధోరణలూ స్పష్టంగా కనిపిస్తాయి. కృష్ణశాస్త్రి భావకవిత్వానికి ఒక కొత్త భాషని తయారు చేసాడు – అందులో వేదనని మధురంగా వ్యక్తీకరించవచ్చు. తీయతేనియ బరువులు, మరిగే వెన్నెలలూ, సౌఖ్యజ్వాలలు ఈ కవిత్వ భాషలో ఉంటాయి. ఓ రకంగా, కృష్ణశాస్త్రి కవిత చెప్పడానికి కొన్ని సులువైన మార్గాలు తయారు చేసాడు. కానీ, ఆయన అక్కడితో ఆగిపోలేదు, ”విశ్వమంతా ప్రాణవిభుని మందిరమైన ఇక వీధి వాకిలేది చెల్లెలా” అని రాధ చేత దమాయించి అడిగించాడు. గొప్ప కవులందరి కవిత్వం లానే, కృష్ణశాస్త్రి కవిత్వాన్ని కూడా అర్థం చేసుకుని అస్వాదించడానికి కొంత వ్యాఖ్యానం అవసరం.

***

రామసూరిగారి పరిచయం కాక పూర్వం, కృష్టశాస్త్రి కవిత్వం నాకు “pain poetry” లానే అనిపించేది. ఆయన రాసిన ప్రతి పాటా, ప్రతి కవితా కట్టిపడేసినా, అందులో కవిత్వం అంతా ఒక సున్నితమైన వేదనగానే అనిపించేది.

రామసూరిగారి పరిచయం నాకు కవిత్వాన్ని ఆస్వాదించడం అంటగట్టింది. విజయనగరంలో డిగ్రీ చదివే రోజుల్లో, ప్రతి సాయంత్రం ఆయన ఇంట్లోనే గడిచింది. ఆయనకి పద్యాన్ని పైకి చదవడం, పద్యం చదివి అందులో కవిత్వానికి దీపంపట్టి చూపించడం వచ్చు. శ్రీశీలో సింబలిస్టుని, టాగూర్లో ఒక లిరిసిస్టునీ, పట్టాభిలో సైటైరిస్టునీ మాస్టారే చూపించారు. కవిత్వం అంటే, కరుణగానీ, వేదనగానీ, అందమైన వచనంగానీ కాదనీ, అదంతా కవిత్వానికి సరంజామా అయితే కావొచ్చుగానీ, అసలు కవిత్వమంటే సౌందర్యానుభూతి అని ఆయన చెప్తూ ఉండేవారు. ప్రపంచం ఆంతా అర్థం కానక్కరర్లేదు, అందమంతా అనుభవంలోకి రానక్కరలేదు అంటుండేవారు.

మాస్టారు పిహెచ్. డి చెయ్యాలనుకున్నప్పుడు ముందుగా ముళ్లపూడి వెంకట రమణ సాహిత్యం మీద చేద్దాం అనుకున్నారు. ఆయన శిష్యులమూ, మిత్రులమూ కొంతమందిమి, “మీరు కృష్ణశాస్త్రి సౌందర్యతత్వం మీద చేస్తేకానీ వీల్లేదు” అని పట్టుబట్టాం. ఎందుకంటే, రామాసూరిగారు మంచి కవి, కవిత్వాన్ని ఆయన ఎంతో ఇష్టంగా అధ్యయనం చేసారు, పైగా ఆయన కృష్ణశాస్త్రిగారి దగ్గర కొన్నాళ్లు పనిచేసారు. దేవులపల్లే ఆయన్ని విజయనగరం కాలేజీలో ఉద్యోగానికి పురమాయించారట కూడా. ఆ విధంగా ఆయనకి కృష్ణశాస్త్రి జీవితం గురించీ, కవిత్వంగురించీ చాలా లోలైత అవగాహన ఉంది.

ఇదంతా ఒక ఎత్తైతే, ఆరోజుల్లో తెలుగు సాహిత్యం “సామాజిక స్పృహ”తో చెమటలుపట్టి ఉంది. అప్పట్లోనే ఈయన, “the purpose of poetry is to create an aesthetic experience – its subject can be as wide and diverse as the world, its expression as deep and subtle as the human heart, but its function nonetheless is only one” అనేవాడు.

కృష్ణశాస్త్రి సౌందర్యతత్వం అనే పరిశోధనా వ్యాసంలో ఈ విషయాన్ని రామసూరి అలవోకగా వ్యాఖ్యానించాడు. ఆయన థీసెస్ కేవలం శాస్త్రిగారి కవిత్వం మీద సమగ్రమైన, సాధికారమైన వ్యాఖ్యానం మాత్రమే కాదు, శాస్త్రిగారి కవిత్వాన్ని ఎలా అర్థం చేసుకోవాలో, దాని అవసరం మనకెందుకో చెప్పిన కదళీపాకం.

రామసూరి తన పరిశోధనా వ్యాసంలో ఐదు ధారలని ఒడుపుగా అల్లుకుంటూ పోయారు. శాస్త్రిగారి కవిత్వ జీవితం – ఆయన్ని ప్రభావితం చేసిన వ్యక్తులూ, ఆయన కవిత్వం వెనకాల ఉన్న ప్రేరణలు, ముఖ్యంగా శాస్త్రిగారిపై అప్పటి రొమాంటిక్ కవులు, సూఫీకవుల ప్రభావం మొదలైనవి మొదటిది. రెండోది – తెలుగులో భావకవితా విప్లవం వెనక ఉన్న చారిత్రక, సాంస్కృతిక నేపథ్యం, మూడోది – శాస్త్రిగారి కవిత్వ శైలి, కవిత్వ వ్యాకరణం, నాలుగోది – శాస్త్రిగారి కవిత్వం మొత్తం – తొలినాటి పద్యాలు మొదలుకొని, సినిమాపాటల వరకూ ఉన్న ఆయన కవిత్వాన్నంతా ఒక విస్తృతమైన చట్రంలోకి తేవడం, ఐదోది – శాస్త్రిగారి కవిత్వంలోని సౌందర్య ప్రస్థానం. అక్కడ ఆగిపోకుండా, సుమారుగా ప్రపంచంలోని కవిత్వ ధోరణులన్నీ ఈ వ్యాసాలలో పరిచయం చేసారు రామసూరి. ఇదంతా సామాన్య పాఠకుడుకి అర్థమయ్యే రీతిలో సునాయాసంగా చెప్పడం ఉపాధ్యాయ వృత్తితో వచ్చిన ప్రతిభ.

ఇందులో కొన్ని ముఖ్యమైన భాగాలు గత కొన్ని నెలలుగా వాకిలిలో వచ్చాయి. త్వరలో, ఈ పరిశోధనావ్యాసం ఒక పుస్తకంగా కూడా వస్తుందని అశ.

***

ఇంతకీ, సౌందర్యం అంటే ఏమిటి? నాకు అర్థమయినంతలో అది బాహ్యమైన, అంతర్ముఖమైన “అందం” కాదు. అందం యొక్క అభివ్యక్తీ కాదు. అనాది అయిన, అనాదమైన మానవత్వాన్ని మనకి అనుభవంలోకి తెచ్చే ప్రతి క్షణమూ సౌందర్యమే.

వచనంతో, వ్యాఖ్యానంతో కన్నా, మన సాహిత్యంలో సౌందర్యానుభూతిని నిర్వచించే మూడు పద్యాలని ఉదాహరణగా తీసుకొని చెప్తాను.

సా తత్వతః సమంతా
త్సత్యస్య విభోసత్తా తపఃశక్తీ
లీలా మహిళా వపుషా
హైమవతీ తనుషు కుండలినీ

ఇందులో కవి – స్థాణువుగా, సంకల్పంగా మాత్రమే ఉన్న విభుని (శివుడు) చుట్టూ ఆవరించుకుని ఉన్న ఆయన తపఃశక్తినే ఉమగా వర్ణిస్తున్నాడు. వారిద్దరి మధ్య జరిగే “క్రీడే” మనం ఎన్నో విధాల దర్శిస్తాం అంటాడు. ఇందులో విభుడు, మహిళా అనేవి సింబల్స్. అంతర్ముఖమై, అతి శక్తివంతమై, జడంగా స్ఠాణువుగా ఉన్న వస్తువు ఒకటి, దాని అంతర్మధనంలోంచి ఉద్భవించిన చాలిత శక్తి మరొకటి. ఈ రెండిటి మధ్యా రాపిడి, కలయిక సృష్టిలో అన్నిచోట్లా ఉన్నాయంటాడు కవి – ఆకాశంలోనూ, మానవ దేహంలోనూ, కవిత్వంలోనూ ప్రధానమైన క్రీడ ఇదే అంటాడు. ఇది తత్వశాస్త్ర పరిభాషలో సౌందర్య క్షణం.

సౌందర్యలహరిలో, శంకరుడు మరికాస్త ముందుకి పోయి, కవిని, కవి అనుభూతిని, గానం పుట్టుకనీ, గేయం విస్తృతినీ ఒకే శ్లోకంలో ఇలా చెప్తాడు.

కవీంద్రాణాం చేతః కమలవనబాలాతపరుచిం
భజంతే యే సంతః కతిచిదరుణామేవ భవతీమ్ .
విరించి ప్రేయస్యాస్తరుణతర శృంగారలహరీ
గభీరాభిర్వాగ్భిర్విదధతి సతాంరంజనమమీ

శంకరుడు మాత్రమే ఊహించగలిగిన చిత్రం ఇది. ముందుగా, ఒక నిశ్శబ్దమైన, నిశ్చలమైన తామరకొలను ఒకదాన్ని ఊహించండి. అందులో ఎన్నో తామరలు ఉదయ కాంతికి అప్పుడప్పుడే కాస్త సిగ్గుగా, భక్తిగా తలలెత్తి విచ్చుకుంటున్నాయి. ఉదయారుణకిరణాల స్పర్శలోని మాధుర్యంతో అవి తడిసిపోతున్నాయి. అవి పరమేశ్వరిని కొలిచే కవి హృదయాలు, ఆ హృదయం భజిస్తున్నది ఆమెనే (ఆమె అరుణిమనే, ఆమె కారుణ్యాన్నే). ఆ భజనే, సరస్వతి శృంగార హేలగా, వాటి చుట్టూ ఉన్న సరస్సనే కావ్య ధారలుగా ప్రవహిస్తూ రసజ్ఞులని రంజింపచేస్తోంది.

చాలా గొప్ప భావన ఇది. కవి పడే మధనని, కవిత్వం పుట్టే క్షణంలో ఉన్మత్తమైనపోయిన కవి మనస్సునీ, అక్కడనుండీ ఉప్పొంగే ఒక భావన భాషగా మారడంలోని శృంగారాన్నీ – ఇవన్నీ ఒక్క పద్యంలోనే చెప్పగలగడం ఒక్క శంకరుడికే సరి. ఇంతటితో ఆగలేదు అయన – సరస్సులోంచి తామరలు పుట్టడంలేదు, తామరలకి ఉదయకాంతితో నడుస్తున్న శృంగారంలోంచే సరస్సు ప్రవహిస్తోంది అనే ఊహకి కవిత్వానికి మించిన తాత్విక దృష్టికావాలి. ఈ భావననే, ఎన్నో శ్లోకాలలో సౌందర్యలహరిగా గానం చేసాడు శంకరుడు.

The function of poetry is the invocation of the Muse; its use is the experience of mixed exaltation and horror that her presence excites అన్న రాబర్ట్ గ్రేవ్స్, ఈ పద్యం చదివుంటే ఆనందతాండవం చేసేవాడేమో! అందుకే, కృష్ణశాస్త్రి “ ఒక మంగళానిలము కొనితెచ్చి అందిచ్చిపోయే అజరామరము నీ వాణి, నా గీతి అప్పుడే నగలన్నీ విడనాడి శిరము వంచెను ధూళివరకు నీ పదమాని”, “ ఏమేను లేని నీ వీ దృగాళి నెట్టు లిమిడినావు” అంటాడు.

“ఎలదేటినోయి స్వామీ, నేను సెలయేటి
అలలలో కదలేటి కలువ పూపడవలో
ఊయల నీ లీల నూగేను తూగేను
నీ యోలగము వేళనే యింత మరపేల?
తరపి తేనియసోన తొరిపి మంచుజలాన
కురిపించి రెవరు క్రొవ్విరిగుండె లోలోన
తగిలించి వలపు పుప్పొడి బూది నా మేన
బిగియించిరెవరు మోదుగుపూవు చాపాన?”

అన్న కృష్టశాస్త్రి తుమ్మెదపాట పై రెండు శ్లోకాల మధ్యా ఊయలలూగే భావుకమైన సౌందర్యక్షణం. ఇటువంటి క్షణాలలోనే, “ఎటుల సాగునో బ్రతుకు ఈ పాటయె లేకుంటే కడలి చేరువరకు” అనిపిస్తుంది.

***

మలిన బాష్ప మౌక్తికమ్ము
మిల మిల నీ కనుల నిలువ
తళ తళ మని తారలు నటయించునురా పాపీ

భరియింపగరాని లజ్జ
శిరము వంగి క్రుంగినంత
తెరల దాటి చందమామ నవ్వునురా పాపీ

ఇంతకాన్నా గొప్పగా, ఏ కాలంలోనూ, ఏ భాషలోనూ, ఏ కవీ “aesthetic encounter” ని నిర్వచించలేదు.

ఇంతగొప్ప కవిత్వాన్ని ఇచ్చినందుకు కృష్ణశాస్త్రికీ, దాన్ని నేర్పినందుకు రామసూరిగారికీ ఏమిచ్చి ఋణం తీర్చుకోగలం? ఎన్ని మలినబాష్ప మౌక్తికమాలలు కట్టినా, అవి కవి ఋణాన్ని, గురు ఋణాన్ని తీర్చగలవా?

***

సంస్కృత శ్లోకాలకి తాత్పర్యం:

సా తత్వతః సమంతా
త్సత్యస్య విభోసత్తా తపఃశక్తీ
లీలా మహిళా వపుషా
హైమవతీ తనుషు కుండలినీ (ఉమా సహస్రం, 1.3)

సా తత్వతః సత్యస్య విభోః సమంతాత్ తతా తపశ్శక్తిః లీలా మహిళా వపుషా హైమవతీ తనుషు కుండలినీ

ఆమె యథార్థముగా, విభుడను స్వద్వస్తువున కంతటా వ్యాపించియున్న తపఃశక్తి, ఆమెయే లీలామాత్రమైన స్త్రీ రూపముతో హైమవతిగానూ, శరీరధారులందు కుండలనీ రూపములోనూ ఉంది.

కవీంద్రాణాం చేతః కమలవనబాలాతపరుచిం
భజంతే యే సంతః కతిచిదరుణామేవ భవతీమ్ .
విరించి ప్రేయస్యాస్తరుణతర శృంగారలహరీ
గభీరాభిర్వాగ్భిర్విదధతి సతాంరంజనమమీ (సౌందర్యలహరి, 16)

హే భగవతీ = తల్లీ, కవీంద్రాణాం = కవులయొక్క, చేతః = చిత్తమనే, కమలవన = తామరతోటకు, బాలాతప = లేయెండయొక్క, రుచిం = కాంతివంటిదైన, అరుణామేవ = అరుణ యను పేరుగల, భవతీం = నిన్ను, కత్ చిత్ = కొందరగు, యే సన్త = ఏ సజ్జనులు, భజన్తీ = సేవించెదరో, తే = ఆ, అమీ = వీరు, విరించి = బ్రహ్మయొక్క, ప్రేయస్యాః = ప్రేయసి అగు సరస్వతి యొక్క, తరుణతర = ఉద్రిక్తమైన, శృంగారలహరీ =శృంగారరస ప్రవాహమనే, గభీరాభిః = అగాధమైన, వాగ్భి = వాక్కులచేత, సతాం = సజ్జనులయొక, రంజనం = అహ్లాదమును, విధధతి = చేయుదురు.

**** (*) ****

Editors’ note:
నవంబర్ ఒకటిన ప్రముఖ తెలుగు కవి కృష్ణశాస్త్రి జయంతి సందర్భంగా ఈ నెల వాకిలి సంచికను కృష్ణశాస్త్రి ప్రత్యేక సంచికగా మీ ముందుకు తీసుకు వస్తున్నాం. గత కొన్ని నెలలుగా శాస్త్రి గారి సాహిత్యంపై ప్రచురిస్తున్న రామసూరి గారి సిద్ధాంత వ్యాసాలను ఈ నెలతో ముగిస్తున్నాం. ఈ వ్యాసాల ప్రచురణ వెనక ప్రేరణ, సహకారం అందించిన పప్పు నాగరాజు గారికి వాకిలి తరపున కృతజ్ఞతలు.

కథల సంఖ్య:

ఈ నలభై రెండు నెలల్లో వాకిలిలో వెలుగు చూసిన కథలు 120. ఇందులో అనువాద కథలు 3. మిగిలినవి 117. అంటే నెలకు సగటున సుమారుగా 3 కథలు వాకిలిలో ప్రచురితమయ్యాయి.

కథల పేర్లు:

చాలామంది రచయితలు కథకి సంబందించిన మిగిలిన విషయాల మీద పెట్టే శ్రద్ధ, కథకి పేరు పెట్టటం మీద పెట్టరు. ఈ విషయానికి నూతన రచయితలే కాదు, లబ్ధప్రతిష్ఠులయిన రచయితలు కూడా మినహాయింపు కాదు. దీనివల్ల కొన్ని కథలకి పెట్టే పేర్లు, చిరపరిచితమయినవిలా అనిపిస్తాయి. ఒక్కోసారి అవి కథ ఇతివృత్తాన్నీ, కొండొకచో కథ ముగింపునీ, కథని పూర్తిగా చదవకముందే బట్టబయలు చేస్తాయి. కథాయుద్ధంపై పాఠకభీష్ముడి ఆసక్తిని చంపటానికి అలాంటి పేర్లు శిఖండి పాత్ర ధరిస్తాయి.

కథలు చదవటంలో విస్తారమయిన అనుభవం ఉన్న సంపాదకులూ, వారితో పాటు పాఠకులూ; కథ పేరుని బట్టి కథకుడి స్థాయినీ,  కథ నాడినీ పట్టేస్తారు. పక్కలో పెట్టుకోవాలా, పక్కకి నెట్టేయాలా అన్నది చిటికెలో నిర్ణయించేస్తారు. అందువల్ల పాఠకుడిని కథవైపు ఆకర్షించడానికి, ఇతివృత్తం విశిష్టంగా ఉంటే చాలదు. కథనం ఆసక్తికరంగా ఉంటే సరిపోదు. కథకి పెట్టిన పేరులో సైతం వైవిధ్యం ఉట్టిపడాలి. ఈ అంశాన్ని దృష్టిలో పెట్టుకుని, వాకిలిలో వచ్చిన కథల పేర్లు, ఎంత విభిన్నంగా ఉంటున్నాయో చూద్దాం.

కథలకి, సినిమా పేర్లు పెట్టటం అనేది ఒక ఆనవాయితీ. దీనికి నిదర్శనం నాలుగు స్తంభాలాట, దొరబాబు అనే కథలు. ప్రతి సినిమా పేరుకీ ఇవ్వాళా రేపూ ఒక టాగ్ లైన్ ఉంటోంది. [...]]]>

జనవరి 2013 లో మొదలైన వాకిలి అంతర్జాల మాసపత్రిక జూన్ 2016 సంచికతో 42 నెలలు పూర్తిచేసుకుంది. నవల, కథ, కవిత,వ్యాసం ఇలా రకరకాల సాహిత్యప్రక్రియలకి తనలో స్థానం కల్పిస్తోంది. కొన్ని గణాంకాలనీ, ఇంకొన్ని ప్రమాణాలనీ ఆధారం చేసుకున్న ఈ విశ్లేషణ; మూడున్నర సంవత్సరాలలో వాకిలిలో వచ్చిన కథల తీరుతెన్నులని విభిన్న కోణాల్లోనుంచి చూడటానికి ఒక ప్రయత్నం చేస్తుంది.

కథల సంఖ్య:

ఈ నలభై రెండు నెలల్లో వాకిలిలో వెలుగు చూసిన కథలు 120. ఇందులో అనువాద కథలు 3. మిగిలినవి 117. అంటే నెలకు సగటున సుమారుగా 3 కథలు వాకిలిలో ప్రచురితమయ్యాయి.

కథల పేర్లు:

చాలామంది రచయితలు కథకి సంబందించిన మిగిలిన విషయాల మీద పెట్టే శ్రద్ధ, కథకి పేరు పెట్టటం మీద పెట్టరు. ఈ విషయానికి నూతన రచయితలే కాదు, లబ్ధప్రతిష్ఠులయిన రచయితలు కూడా మినహాయింపు కాదు. దీనివల్ల కొన్ని కథలకి పెట్టే పేర్లు, చిరపరిచితమయినవిలా అనిపిస్తాయి. ఒక్కోసారి అవి కథ ఇతివృత్తాన్నీ, కొండొకచో కథ ముగింపునీ, కథని పూర్తిగా చదవకముందే బట్టబయలు చేస్తాయి. కథాయుద్ధంపై పాఠకభీష్ముడి ఆసక్తిని చంపటానికి అలాంటి పేర్లు శిఖండి పాత్ర ధరిస్తాయి.

కథలు చదవటంలో విస్తారమయిన అనుభవం ఉన్న సంపాదకులూ, వారితో పాటు పాఠకులూ; కథ పేరుని బట్టి కథకుడి స్థాయినీ,  కథ నాడినీ పట్టేస్తారు. పక్కలో పెట్టుకోవాలా, పక్కకి నెట్టేయాలా అన్నది చిటికెలో నిర్ణయించేస్తారు. అందువల్ల పాఠకుడిని కథవైపు ఆకర్షించడానికి, ఇతివృత్తం విశిష్టంగా ఉంటే చాలదు. కథనం ఆసక్తికరంగా ఉంటే సరిపోదు. కథకి పెట్టిన పేరులో సైతం వైవిధ్యం ఉట్టిపడాలి. ఈ అంశాన్ని దృష్టిలో పెట్టుకుని, వాకిలిలో వచ్చిన కథల పేర్లు, ఎంత విభిన్నంగా ఉంటున్నాయో చూద్దాం.

కథలకి, సినిమా పేర్లు పెట్టటం అనేది ఒక ఆనవాయితీ. దీనికి నిదర్శనం నాలుగు స్తంభాలాట, దొరబాబు అనే కథలు. ప్రతి సినిమా పేరుకీ ఇవ్వాళా రేపూ ఒక టాగ్ లైన్ ఉంటోంది. కథల పేర్లపై కూడా ఆ ప్రభావం పడింది అనుకోవటానికి, సౌభాగ్యం రోడ్డున పడింది (దానికి మనమేం చేస్తాం?) కథ పేరు సిద్ధంగా ఉంది.  కథకుడి మీద కానీ, కథనం మీద కానీ పరభాషా ప్రభావం ఉన్నపుడు, కథ పేరు మీద ఆ ఛాయలు పడక మానవు. అందువల్లనే  ఇంగ్లీషు పదాల్తో కాని, ఉర్దూ లేదా హిందీ పదాల్తో కానీ పెట్టిన పేర్లు 18 కథలకి ఉన్నాయి. కథలో ఒకటికి మించి భాషలు ఉన్నపుడు, కథ పేరు అలా ఉండటంలో అనౌచిత్యం ఏమీ లేదు. ఒల్వెరా స్ట్రీట్ పిచ్చి కవి, ది టెర్మినేటర్-ద్వైతము లాంటి పేర్లు దానికో నిదర్శనం. కథనం మాండలికంలో ఉన్నపుడు, కథ పేరు మాండలికంలో ఉండటం సముచితం. మేస్టృబాబు మరి నేరు అనే కథ దీనికి ఉదాహరణ. కథలో ఒక పాత్ర పేరు; కథకి ఉంచటం ఒక అలవాటు. ఈ రీతిపై ఆకర్షణ ఇంకా తగ్గలేదనే విషయాన్ని మైథిలి, యామిని కథలు ధృవపరుస్తాయి.  ప్రముఖమైన పలుకుబడులు, కొంత మార్పుతో కథ పేరుగా పనికొస్తాయనటానికి ధనం మూలం, పాత ఒక వింత లాంటి కథల పేర్లు ఉదాహరణలు. ఒకప్పుడు సినిమా పాటల పల్లవులు యథాతథంగా కథల పేర్లుగా అమిరేవి. అవి కొంత రూపాంతరం చెంది, గాలికే కులముందీ…లా కథల పేర్లు అవుతున్నాయి. అంతే కాదు కొన్ని సినీ గీతాల  చరణాలు సైతం ఆ పాత్రని పోషిస్తున్నాయి. పాలగుండెలో ఏదీ దాగుందో, ఎందుకు వగచేవో అనే కథలు ఈ విషయాన్ని నిరూపిస్తాయి. ఒక ప్రసిద్ధి చెందిన నవల పేరు, చిన్న మార్పుతో కథ పేరుగా పనికొస్తుందా? అవునని అసమర్థుని ప్రేమయాత్ర కథ చెపుతోంది. అమావాస్య చంద్రుడిలా, ఆకాశంలో భూకంపంలా; పొసగని రెండుపదాలని కలిపి కథ పేరుగా పెట్టి ఒక వైవిధ్యం సాధించవచ్చు. నలుపు అని అర్థం ఇచ్చే ‘కారు’ ని తెల్లటి పున్నమికి జోడించటం (కారుపున్నమి-జూలై 2013), కలపకి చెందిన పెళుసుని అందానికి ఆపాదించటం (సెప్టెంబర్ 2015) అలాంటి ప్రయోగాలే.

అధ్యాయవిభజన:

కథ అంటే ఒకప్పుడు ఒక సంఘటన. ఒక జీవితశకలం. ఇప్పుడు కథ నిర్వచనం మారింది. ఇతివృత్తం విస్తృతీ పెరిగింది. దాంతో కథలోకి విభిన్నపాత్రల ప్రవేశం, నిష్క్రమణా  జరుగుతోంది. సందర్భాన్ని బట్టి సంఘటనాస్థలి సైతం మారుతోంది. ఆ మార్పులకి అనుగుణంగా కథలో అధ్యాయవిభజన జరిగితే, అది; కథలో రాబోయే మార్పును స్వీకరించడానికి పాఠకుడిని మానసికంగా సంసిద్ధం చేస్తుంది. ఈ దృక్కోణాన్ని నిర్లక్ష్యాన్ని చేసిన కథ, ఎక్కడో ఒకక్కడ పాఠకుడిని అయోమయానికి గురిచేస్తుంది.

ఒక కథలో ఎన్ని అధ్యాయాలు ఉండాలనేది కథనం మీద ఆధారపడి ఉంటుంది. ఒక అధ్యాయం ఎన్ని పేజీలకి విస్తరించాలి అన్నది ఆ అధ్యాయం ద్వారా కథకుడు, కథకుడికి సంబంధించిన ఏ భాగం చిత్రీకరించాలనుకున్నాడనేదాన్ని బట్టి నిర్ణయించబడుతుంది. వీటి దృష్ట్యా ఒక కథకి ఇన్ని అధ్యాయాలే ఉండాలనే నియమం, ఇన్ని పేజీలకి తప్పనిసరిగా అధ్యాయం మారాలనే పరిమితి; విధించడం విజ్ఞత కాదు. అలాగని,  పేజీలకు పేజీల కథని ఒకే అధ్యాయంగా రాయటం; ఒక చిన్నకథని ముక్కలుముక్కలు చేయటం పద్ధతి కాదు.

ఈ నేపథ్యంలో, వాకిలిలో వచ్చిన, వస్తున్న కథల్లో అధ్యాయవిభజన ఏ మేరకు జరుగుతోంది? అనే ప్రశ్న ఉదయించక మానదు. ఈ గణాంకాలు ఆ ప్రశ్నకి సమాధానమిస్తాయి.

ఒక అధ్యాయం ఉన్న కథలు 59, రెండు అధ్యాయాల కథలు 18, మూడు అధ్యాయాల కథలు 8, నాలుగు  అధ్యాయాల కథలు 12, అయిదు అధ్యాయాల కథలు 11, ఆరు అధ్యాయాల కథలు 2, ఏడు అధ్యాయాల  కథలు 4, ఎనిమిది అధ్యాయాల కథలు 1, తొమ్మిది అధ్యాయాల కథలు 1, పదమూడు అధ్యాయాల కథలు 1.

.         ఒకే అధ్యాయంతో రాసిన కథలు, మొత్తం 117 కథల్లో సగం. ఈ 59 కథల్లో; ఒకటి నుంచి మూడు  పేజీలలోపు ఉన్నవి 15, నాలుగు నుంచి ఆరు పేజీలలోపు ఉన్నవి 27, ఏడు నుంచి తొమ్మిదిపేజీల లోపు ఉన్నవి 15, పది నుంచి పన్నెండు పేజీల లోపు ఉన్నవి 02. అన్నిటికన్నా పెద్ద కథ 11 పేజీలది.

కొందరు కథకులు; అధ్యాయవిభజన గురించి ఇంత చర్చ (ఇది చాలా సున్నితమయిన పదం. దీనిలో అక్షరాల స్థానాన్నీ, గుణింతాల లేదా గుణితాల స్థానాన్నీ మారిస్తే రచ్చ అవుతుంది) అవసరమా? కథలో మరింత అధ్యాయవిభజనకి అవకాశం ఉంటే, అది మేమే చెయ్యమా? అలా వదిలేస్తామా? అని ప్రశ్నించవచ్చు. ఈ ప్రశ్నకి సమాధానం; ఒకటే అధ్యాయం ఉన్న, రెండు పెద్ద కథలపై నేను జరిపిన పరిశీలన ఇస్తుంది.

మొదటి కథ డిసెంబర్ 2014 సంచికలో ప్రచురించబడ్డ రాజేశ్ యాళ్ల కథ-కిటికీలోని బాల్యం. ఇది 11 పేజీల కథ. ఈ కథలో తొమ్మిదో పేరా తర్వాత సందర్భం మారింది. పన్నెండో పేరా అనంతరం సంఘటనా సమయం మారి, ఒక కొత్త పాత్ర కథలోకి ప్రవేశించింది. నలభై అయిదో పేరా తర్వాత ప్రధాన పాత్ర గతంలోకి వెళ్లింది. నలభై ఆరో పేరా తర్వాత అదే పాత్ర వర్తమానంలోకి ప్రవేశించింది. డెభై ఎనిమిది, తొంభై ఒకటి, నూట ఆరు, నూట తొమ్మిది పేరాల అనంతరం సంఘటనాసమయం మారింది. నూట ఇరవై ఎనిమిదో పేరా మొదటి వాక్యం పిదప, సంఘటనాస్థలి ఇంకోటి అయింది (నిజానికి ఈ వాక్యం తర్వాత పేరా కూడా మార్చి ఉండాలి). వీటిని దృష్టిలో పెట్టుకుని ఈ కథని పది అధ్యాయాలుగా రాసి ఉన్నట్లైతే, కథనాన్ని అనుసరించటం మరింత సౌకర్యవంతమయేది.

రెండో కథ, జనవరి 2016 వాకిలి సంచికలో వచ్చిన అరుణ పప్పు కథ- పునర్నిర్మాణం. ఇది ఏడు పేజీల కథ. మొదటి ఏడు పేరాలూ, కథలో రెండు పాత్రల మధ్య సంభాషణ. ఆ పేరాలతో సంభాషణ అంతమయి, ఎనిమిదో పేరానుంచి సంఘటనాస్థలి మారింది.  పన్నెండో పేరా తర్వాత కథలో పాత్ర కారు దిగుతుంది. సంఘటనాస్థలి, సందర్భం వేరవుతుంది. పదిహేడో పేరా తర్వాత, ఇరవయ్యో పేరా తర్వాత సంఘటనాసమయం మారింది.  నలభయ్యోయిదో పేరా తర్వాత, సంఘటనాస్థలి మారింది.  ఏభయ్యో పేరా తర్వాత, కథలో ప్రధానపాత్ర వర్తమానంలోనుంచి గతంలోకి ప్రయాణిస్తుంది. అరవై ఒకటో పేరా తర్వాత, ప్రధానపాత్ర వర్తమానం లోకి తిరిగొస్తుంది. డెబ్బయ్యో పేరా తర్వాత, ఒక పాత్ర తిరుగు ప్రయాణం మొదలవుతుంది. ఈ మార్పులకు అనుగుణంగా, కథ ఎనిమిది అధ్యాయాలుగా ఉండి ఉంటే, కథ చదవటం మరింత సులభతరమయేది.

కొన్ని కథల్లో అధ్యాయవిభజన అవకాశం ఉన్నంతమేరకు జరగటం లేదని నిరూపించటానికి, ఈ రెండు దృష్టాంతాలు సరిపోతాయి.

కథల్లో కనపడుతున్న భాష: 

ఇపుడొస్తున్న తెలుగు కథల్లో, భాష మూడు రకాలుగా వినియోగించబడుతోంది. కొన్ని కథల్లో, కథంతా  ఒకప్పటి తెలుగుకథల్లో విస్తృతంగా ఉపయోగించబడిన వ్యావహారికభాషలో ఉంటోంది. మరికొన్ని కథల్లో కథ మొత్తం ఒక ప్రాంతపు మాండలికాల్తో/యాసతో కనపడుతోంది. ఇంకొన్ని కథల్లో, పాత్రలన్నీ లేదా కొన్ని పాత్రలూ ఒక ప్రాంతపు మాండలికాల్తో/యాసతో మాట్లాడుతుండగా, మిగిలిన కథంతా వ్యావహారికభాషలో రాయబడుతోంది.

వాకిలిలో ఇంతవరకూ వచ్చిన 117 కథల్లో, 97 కథలు పూర్తిగా వ్యావహారికంలో రాయబడ్డాయి. కథ మొత్తం ఒక ప్రాంతపు యాసతో/మాండలికాల్తో, 7 కథలు ఉన్నాయి.  మిగిలిన 13 కథల్లో, సంభాషణలు  ఒక ప్రాంతపు యాసతో/మాండలికాల్తో ఉండగా, తతిమ్మా కథంతా వ్యావహారికంలో ఉంది.

కథలో వాడిన భాష ఎలాంటిదయినా, చదివించగలగటం కథ ప్రాథమిక లక్షణం. కాని, కొన్ని కథల్లో ఉపయోగించిన మాండలికాల అర్థాలు, మిగిలిన ప్రాంతాల పాఠకులకు తెలియక పోవటంతో; కథను పూర్తిగా అర్థం చేసుకోవటంలో కొంత అసౌకర్యం ఏర్పడుతోంది. దీన్ని అధిగమించటానికి ఒకటే మార్గం. అలాంటి కథల చివర, వాటిలో ఉపయోగించబడ్డ మాండలికాలూ, వాటికి అర్థాలూ ఇవ్వటం. కాని, అలాంటి ప్రయత్నమేదీ పైన చెప్పిన  20 కథల విషయంలో జరగలేదు (వాస్తవానికి, ఈ లోపం తెలుగులో వస్తున్న అనేక కథల్లో కొట్టవచ్చినట్లుగా కనపడుతోంది). భవిష్యత్తులో ఆ లోపాన్ని పూరించే ప్రయత్నం చేపడితే, మాండలికాల్తో రాసిన  కథలు సైతం, వాకిలి పాఠకులకి మరింత దగ్గర కాగలవు.

తన కథలో; మిగిలిన ప్రాంతాలవారికి అర్థం తెలియని మాండలికాలు ఏవి? అన్నది అదే కథారచయితకి పూర్తిగా తెలియటానికి అవకాశాలు తక్కువ. వాటిని మిగిలిన ప్రాంతాల కథకులు/లేదా పాఠకుల మాత్రమే పూర్తిగా గుర్తించగలరు. వారితో ఆ పని చేయించి, వాటి అర్థాలను కథకుడి ద్వారా ఇప్పించి, కథ చివర పొందుపర్చాలి.

కథనరీతి:  

వాకిలిలో ఇంతవరకూ వచ్చిన 117 కథల్లో; ఉత్తమపురుష లో రాయబడిన కథలు 64, బహుళ ఉత్తమపురుషలో చెప్పబడిన కథలు 2, ప్రథమపురుషలో వచ్చిన కథలు 51. సాధారణంగా ఉత్తమపురుషలో కథ ‘నేను’ పరంగా నడుస్తుంది.   దాన్ని ‘మేము’ తో కూడా నడపవచ్చు. కాని, అలా నడిచిన కథలేవీ వాకిలిలో రాలేదు. మధ్యమపురుషలో కథ; ‘నువ్వు’ పరంగా కానీ, ‘మీరు’ పరంగా కానీ చెప్పబడుతుంది. ఈ తరహాలో చెప్పబడే కథలు చాలా అరుదు. వాకిలిలో అలాంటి కథలు కూడా ఏవీ రాలేదు. కొందరు కథకులయినా, ఈ రెండు రీతుల్లో కథ రాసే  ప్రయత్నాన్ని చేపడితే బాగుండును అని వాకిలి పాఠకుడుగా నాకు అనిపిస్తోంది.

కథ ప్రారంభం:  

చదువుకోవటానికి కథని ఎన్నుకునే విషయంలో సహాయపడేది దాని ఆరంభం లేదా ఎత్తుగడ. కొన్ని దశాబ్దాల క్రితం తెలుగులో చాలా కథలు ఒక వర్ణనతో ప్రారంభమయ్యేవి. కథలో అంతర్భాగంగా, అనివార్యంగా కనపడే ఆ వర్ణనకీ; కథకీ సంబంధం ఉందా లేదా అనే విషయం పాఠకులు పెద్దగా  పట్టించుకునేవారు కాదు. కాలక్రమేణా ఈ ధోరణి తక్కువయింది. దాంతో           ఎక్కువభాగం తెలుగుకథలు ఇప్పుడు ఒక భావప్రకటనతోనో, భౌతికచర్యతోనో, సంభాషణతోనో మొదలవుతున్నాయి. కథపై, పాఠకుడికి ఉత్కంఠత కలిగించటానికి తద్వారా ప్రయత్నిస్తున్నాయి. ఈ నేపథ్యంలో వాకిలిలో కథలు, ఎన్ని ఏ రకంగా మొదలయ్యాయి అంటే-

భావప్రకటనతో మొదలయిన కథలు 65 (ఉదాహరణ: ఇంత ఉద్వేగాన్ని జీవితంలో ఎప్పుడూ అనుభవించలేదు, నేను. కథ-చరిత్రహీనులు/యాజి/జనవరి 2013). సంభాషణతో ప్రారంభమయిన కథలు 20 (ఉదాహరణ: “ఇవాళ గేమ్ వుంది తెలుసుగా. తొందరగా తయారవు. ఏం తింటావు?” స్కూల్  నుంచి అప్పుడే వచ్చిన క్రిస్  కి గబ గబా చెప్పేస్తోంది సుచిత్ర. కథ-హోమ్ రన్/ కల్పనా రెంటాల/ఫిబ్రవరి 2013). భౌతికచర్యతో ఆరంభించిన కథలు 13 (ఉదాహరణ: కాలేజీ నుంచి వచ్చి ఇంట్లోకి అడుగు పెట్టానో లేదో మా అమ్మ క్రింద కూర్చుని ఉన్నదల్లా లేచి నాకు ఎదురొచ్చి నా బుగ్గలు పుణుకుతూ “అదృష్టవంతురాలివే తల్లీ. మామయ్య నిన్ను పెళ్లి చేసుకోవడానికి ఒప్పుకున్నాడు” అంది. కథ-అనుబంధం/మండువ రాధ/నవంబర్ 2013).

వర్ణనతో ఎత్తుకోబడిన కథలు 19 (ఉదాహరణ: అప్పుడే వర్షం పడిందేమో ఆకులన్నీ తడితడిగా పచ్చగా మెరుస్తున్నాయ్. వర్షం బరువుకు వాలిన గులాబీ నుండి నీటిచుక్క నేలమీదకు జారుతో౦ది. చూరు నుండి నీళ్లు ధారగా పడుతున్న చప్పుడు చిన్నగా వినిపిస్తోంది. ఉండుండి వీస్తున్న గాలికి మేపల్ ఆకులు మెల్లగా కదులుతున్నాయ్. మేఘాల మాటునున్న సూరీడు ఒక్కో కిరణాన్ని గురిచూసి పంపుతున్నట్లుగా ఏటవాలుగా పడుతోంది నీరెండ. వర్షం వెలిసిన తరువాత మాత్రమే కనిపించే అరుదైన వెలుగుతో మెరిసిపోతోందా ప్రదేశం. కిటికీలోంచి ఆ సౌందర్యాన్ని చూస్తూ టీ తాగుతోంది రాధిక. కథ-వికసించిన పువ్వు/జ్యోతిర్మయి/మార్చ్ 2013).

కథకుల్లో పురుషులెంతమంది? మహిళలెంత మంది?

మొత్తం 117 కథల్లో; 62 కథలు పురుషుల కలంనుంచి జాలువారితే, 55 కథలు మహిళల చేతిలో రూపు దిద్దుకున్నాయి. 2013, 2014 సంవత్సరాల్లో పురుషులు రాసిన 16, 9 కథలకన్నా మహిళలు రాసిన కథలు  ఎక్కువగా అంటే 17, 14 వచ్చాయి. 2015, 2016 సంవత్సరాల్లో ఈ ధోరణి మారి పురుషుల కథలు ఎక్కువయ్యాయి. ఈ సంవత్సరాల్లో పురుషుల కథలు 25, 12 కాగా మహిళలు రాసిన కథలు 16, 8.

ఎవరు ఏ భాష ఎక్కువగా వాడుతున్నారు?

వ్యావహారికం, ఒక ప్రాంతపు యాస/మాండలికాలు కలిపి పురుషులు రాసిన కథలు 6. మహిళలు రాసినవి 7. పూర్తిగా మాండలికం/ఒక ప్రాంతపు యాసలో పురుషులు రాసిన కథలు 05. మహిళలు రాసిన కథలు 2. పురుషులు 51 కథల్ని, మొత్తం కథని వ్యావహారికంలో రాయగా; అదే తరహాలో మహిళలు 46 కథలు రాశారు.

ఎవరు ఏ కథనరీతిని ఎక్కువగా ఉపయోగిస్తున్నారు?

ప్రథమ పురుషలో పురుషులు రాసిన కథలు 31. మహిళలు రాసినవి 20. ఉత్తమ పురుష లో పురుషులు రాసిన కథలు 31. మహిళలు రాసినవి 35. వీటిలో బహుళ ఉత్తమపురుషలో రాసిన కథలు 2. వీటిని ఒక్కొక్కటి చొప్పున పురుషకథకులూ, మహిళా కథకులూ రాశారు.

ఎవరు కథని ఎలా ఆరంభిస్తున్నారు?

పురుషులు రాసిన కథలు భావప్రకటనతో ఆరంభమైనవి 30. ఈ ప్రారంభంతో మహిళలు రాసిన కథలు 35. పురుషులు రాసిన కథల్లో  భౌతిక చర్యతో ప్రారంభమయిన కథలు 7. ఈ ధోరణిలో మహిళలు రాసిన కథలు 6.  పురుషులు రాసిన కథల్లో వర్ణనతో మొదలయినవి 13. ఇదే పద్ధతిలో మహిళలు రాసిన కథలు 6. పురుషులు రాసిన కథలు సంభాషణతో ఆరంభమయినవి 12. ఇదే విధానంలో మహిళలు రాసిన కథలు 8.

విరామచిహ్నాల వాడకం:

ఒక కథని సౌకర్యవంతంగా చదివించే విషయంలో, విరామచిహ్నాలది అత్యంతప్రధానమయిన పాత్ర.  వాకిలిలో కొన్ని కథల్లో విరామచిహ్నాలు వాడిన విధానం ఇలా ఉంది.

కథ పేరు/పునర్నిర్మాణం/అరుణ పప్పు/జనవరి 2016:

కథలో పాత్రలు పరస్పరం పిలుచుకున్నపుడు, పాత్ర పేరు తర్వాత ఆశ్చర్యార్థకం ఉంచటం ఒక పద్ధతి. కాని 28, 42 పేరాల్లో పిలుపు తర్వాత కామా ఉంటే, 66 పేరాలో పిలుపు తర్వాత మూడు చుక్కలున్నాయి. ఆశ్చర్యార్థకం అవసరం లేదని రచయిత భావిస్తే, మూడు చోట్లా కామాయే ఉండాలి లేదా మూడు చుక్కలుండాలి. (పిలుపు పక్కన కామానో, మూడు చుక్కలో ఉండటం ఈ కథలోనే కాదు. మిగిలిన కథల్లో సైతం కనపడుతోంది.)

కథ రెండో పేరాలో నాలుగు సంపూర్ణవాక్యాలు ఉన్నాయి. వాటి చివర ఉండవలసిన ఫుల్ స్టాప్, ఒక వాక్యం చివర మాత్రమే ఉంది. మిగిలిన మూడు వాక్యాల చివర ఎలిప్సిస్ అనబడే మూడు చుక్కలు ఉన్నాయి.

విరామచిహ్నాల్లో ఫుల్ స్టాప్ రూపంలో ఒక చుక్కా, ఎలిప్సిస్ రూపంలో మూడు చుక్కలు మాత్రమే ఉన్నాయి. ఒక పాత్ర కానీ, కథకుడు కానీ చెప్పదలుచుకున్న విషయాన్ని పూర్తిగా చెప్పలేని సందర్భాల్లో మాత్రమే ఎలిప్సిస్ వాడాలి. ఒక వాక్యాన్ని ఆపి, కొనసాగించదల్చుకున్నపుడు కామా వాడాలి. కాని, కథలో అనేక చోట్ల రెండు చుక్కలూ, మూడు చుక్కలూ అవసరమైన దానికన్నా ఎక్కువ కనపడ్డాయి.

పదిహేడో పేరా ఒక సంభాషణ. అది ఒక పిలుపుతో అంతమయింది. పిలుపు చివర ఆశ్చర్యార్థకం బదులు నాలుగు చుక్కలు ఉన్నాయి. డెబ్భయ్యారో పేరాలో, ఒక పాత్ర మరో పాత్రని ఒక ప్రశ్న అడుగుతుంది. అడిగిందావిడ అనే పదంతో ఆ వాక్యం అంతమవుతుంది. అయినా ఆ ప్రశ్న చివర ప్రశ్నార్థకం లేదు.

సంభాషణని ఇన్వర్టెడ్ కామాల్లో ఉంచడం విధిగా ఒక పద్ధతి. అలా ఉంచిన సంభాషణ చివరి పదం తర్వాత ఆశ్చర్యార్థకం కానీ, ప్రశ్నార్థకం కానీ వాడవలసిన అవసరం లేకపోతే అవసరాన్ని బట్టి కామా లేదా ఫుల్ స్టాప్ మాత్రమే వాడాలి. కాని, సంభాషణలున్న పద్దెనిమిదో పేరా తుది పదం తర్వాత రెండు చుక్కలూ, ముప్పయ్యయిదో పేరా చివరి పదం  తర్వాత మూడు చుక్కలూ, ఏభైనాలుగో పేరా ఆఖరి పదం తర్వాత నాలుగు చుక్కలున్నాయి.

ఒక పాత్ర, మరో పాత్రతో జరిపిన సంభాషణలో; ఇంకో పాత్ర మాట్లాడిన మాటలు యథాతథంగా ఉటంకించినపుడు మాత్రమే, ఆ మాటలని సింగిల్ కోట్స్ లో ఉంచాలి. దీనికి పూర్తి భిన్నంగా; ఒక కథలో(రాజా వచ్చేశాడు-మూలకథ/అళగిరి స్వామి-అనువాదం/రాజేంద్రకుమార్ దేవరపల్లి-ఫిబ్రవరి 2013); ఒక పేరాలో తప్ప, మిగిలిన చోట్ల ఉన్న అసలు సంభాషణలే, ఇన్వర్టెడ్ కామాల్లో బదులు సింగిల్ కోట్స్ లో ఉన్నాయి. అదే కథలో కొన్ని సంభాషణల ఆరంభంలోనూ ఇన్వర్టెడ్ కామాల్లో మొదటి భాగం బదులు, రెండో భాగం ఉంది. ఇది ముద్రారాక్షసమో, మరే ఇతర కారణం వల్ల దొర్లిన దోషమో తెలీదు.

ఒక కథని స్వగతం రూపంలో అయిదు పాత్రలు చెప్పాయి (నాలుగు స్తంభాలాట-మండువ రాధ-మే 2016). ఆడపావురం, పిల్లపావురం కథనాల్లో మొదటి పేరా, ఇన్వర్టెడ్ కామాల్లో మొదటి భాగంతో మొదలయితే, చివరి పేరా ఇన్వర్టెడ్ కామాల్లో రెండో భాగంతో అంతమయింది. తిక్కపావురం కథనంలో మొదటి పేరా ఇన్వర్టెడ్ కామాల్లో మొదటి భాగంతో మొదలయితే. ఆఖరి పేరా ఆశ్చర్యార్థకంతో/ప్రశ్నార్థకంతో అంతమయింది. మగపావురం  కథనంలో రెండు పేరాలుంటే, రెండూ ఇన్వర్టెడ్ కామాలతో మొదలయి, అంతమయాయి. గోపురం పావురం కథనంలో మొదటి పేరాకి ఇన్వర్టెడ్ కామాల్లో మొదటి భాగం ఉంటే, చివర ఏమీ లేదు. రెండు నుంచి పదిహేడో పేరా చివర వరకూ, ఇరవై మూడు నుంచి ఇరవై అయిదో పేరా వరకు ఎలాంటి ఇన్వర్టెడ్ కామాలు లేవు. చిత్రంగా పద్దెనిమిది నుంచి ఇరవై రెండో పేరా వరకూ; అన్ని పేరాలూ ఇన్వర్టెడ్ కామాతో మొదలయి, అంతమయాయి. ఆడపావురం, పిల్లపావురం చెప్పిన కథలో సంభాషణలు సింగిల్ కోట్స్ లో ఉండగా, గోపురం పావురం వినిపించిన కథలో సంభాషణలు ఇన్వర్టెడ్ కామాల్లో ఉన్నాయి.

వీటన్నిటి వలన, అయిదు పాత్రల కథనానికి ఇన్వర్టెడ్ కామాలు వాడిన పద్ధతి, ఈ క్రింద ఉటంకించిన ప్రమాణానికి లోబడి లేదు అనిపిస్తోంది.

“The convention is to give opening quotation marks to the first and each subsequent paragraph, using closing quotation marks only for the final paragraph of the question.”

రెండు అంతకు మించి భావాలని ఒక వాక్యంలో ఇమడ్చాలనుకున్నపుడు సెమికోలన్ వాడాలి. అలా కాకుండా అన్ని చోట్లా కామాలే వాడితే, ఆ వాక్యాన్ని అర్థం చేసుకోవటం కష్టం అవుతుంది. కామా స్వల్పవిరామాన్ని తెలిపితే, ఫుల్ స్టాప్ పూర్తి విరామాన్ని తెలుపుతుంది. సెమికోలన్ ది ఈ రెండిటి మధ్య స్థాయి. కొన్ని కథల్లో ఉన్న వాక్యాల్లో సెమికోలన్ వాడవలసిన అవసరం ఉన్నా, వాడని సందర్భాలు ఉన్నాయి. ఈ ఉదాహరణని చూడండి.

            “ప్రకృతిని, పచ్చటి పరిసరాలను గమనించడం, అందమైన దృశ్యాలను, స్థలాలను నా కెమెరాలో బంధించడం…ఇంకా ఎంతోమందిలో చూడాలన్న తపన కలిగేలా వాటి గురించి రాయడం…ఇదంతా నా వృత్తి.”

(పునర్నిర్మాణం/రచయిత అరుణ పప్పు/ జనవరి 2016).

            ఈ వాక్యంలో ఉన్న భావవ్యక్తీకరణలో మూడు చర్యలున్నాయి. ఈ మూడు చర్యల మధ్య కామాలతో, చుక్కలతో విరామం ఇవ్వకుండా, ఒక చోట సెమికోలన్ తో మరింత పెద్ద విరామం ఇచ్చినట్లయితే అదే వాక్యం ఇలా మరింత అర్థవంతంగా ఉండి, అవగాహన ఇంకా సులభమయేది.

“ప్రకృతిని, పచ్చటి పరిసరాలను గమనించడం; అందమైన దృశ్యాలను, స్థలాలను నా కెమెరాలో బంధించడం, ఇంకా ఎంతోమందిలో చూడాలన్న తపన కలిగేలా వాటి గురించి రాయడం, ఇదంతా నా వృత్తి.”    

ఇప్పుడొస్తున్న కథల్లో కొంతమంది కథయితలు (ఈ పదం రచయితలకు పర్యాయ పదం. శబ్దార్థ చంద్రిక- 283 పేజీ) పెద్దపెద్ద వాక్యాలవైపు మొగ్గు చూపడంలేదు. కామాల వాడకం తగ్గించడానికి, అవకాశం ఉన్నంతవరకూ చిన్నచిన్న వాక్యాలే రాస్తున్నారు. సరయిన విరామచిహ్నాలు వాడి, అర్థాన్ని సరిగా అందించగలిగితే వాక్యం పెద్దగా ఉన్నా, అభ్యంతరకరం కాదు. దానికి భిన్నంగా ఉన్న ఈ పెద్ద వాక్యం చూడండి.

“అప్పుడు అత్తగారిని ఏహ్యంగా చూశాను కాని తానూ ఓ నిస్సహాయురాలేగా పాపం ఏం చేయగలదు సానుభూతి చూపించడం తప్ప” ( కృతి/మండువ రాధ/జనవరి 2016).

అందుబాటులో ఉన్న విరామచిహ్నాలని సముచితంగా ఉపయోగించి పై వాక్యాన్ని ఈ విధంగా రాసి ఉండవచ్చు. కాని, అలా జరగలేదు.

“అప్పుడు అత్తగారిని ఏహ్యంగా చూశాను.  కాని, తనూ ఓ నిస్సహాయురాలేగా! పాపం ఏం చేయగలదు? సానుభూతి చూపించడం తప్ప.”

వాక్యనిర్మాణం:

కథని చదివించగలగడంలో వాక్యనిర్మాణానిది చాలా ముఖ్యమైన పాత్ర.

కథకుడి మనసులో భావం ఎంత క్లిష్టమయినదయినా, అది సులభంగా పాఠకుడికి చేరాలంటే సరయిన వాక్యనిర్మాణం, పదాల పొందిక ప్రధానం.  దానికి వ్యతిరేకంగా; వాక్యనిర్మాణమే క్లిష్టంగా ఉంటే సరళమయిన భావం కూడా పాఠకుడికి చేరదు.

చిన్నచిన్న వాక్యాలు చదవడానికి సౌకర్యంగా అనిపిస్తాయి. కారణం, వాటిని చదవటానికి పట్టే సమయం చాలా తక్కువ. చదవటం పూర్తికాగానే ఆ వాక్యం అందించిన భావాన్ని తన జ్ఞాపకంలో నిక్షిప్తం చేసుకోవటానికీ,  మరో వాక్యంలోకి పాఠకుడు సత్వరం వెళ్లటానికీ అవి దోహదిస్తాయి. పెద్ద వాక్యాల్లో ఆ సౌలభ్యం అంత సులభంగా లభించదు. ఉదాహరణకి ఈ వాక్యం చూడండి. .

“కొన్నాళ్ళుగా ఆయన నన్ను విస్మరించి ఆమె మందిరంలోనే ఉంటూ నా దగ్గరకి రాకపోవడం వల్ల నేను దు:ఖిస్తున్నానని భావించి పెద్దరికాన్ని నెత్తిన వేసుకుని నా గురువుగారే పూనుకుని ఆ గ్రంథం రాశారని ఎవరికి తెలుస్తుంది?” (కృతి/మండువ రాధ/జనవరి 2016).

నిజానికి ఈ వాక్యాన్ని, ఇంకా చిన్నచిన్న వాక్యాలుగా రాయవచ్చు. రాసి, భావాన్ని మరింత సులభంగా పఠితకు అందించి ఉండవచ్చు. ఎలాగంటే-

 ”ఆయన నన్ను విస్మరించి కొన్నాళ్లుగా ఆమె మందిరంలోనే ఉంటున్నారు. ఆయన నా దగ్గరకి రాకపోవడం వల్ల నేను దు:ఖిస్తున్నానని గ్రహించి, పెద్దరికాన్ని నెత్తిన వేసుకుని నా గురువుగారే పూనుకుని ఆ గ్రంథం రాసి ఉంటారు. కాని, ఆ నిజం ఎవరికి తెలుస్తుంది?”

ఒక పాత్ర ఒక పని చేసి ఉండటం, చేస్తూ ఉండటం, చేస్తుంది అని అనుకోవటంలో చాలా తేడా ఉంది. ఈ తేడాని గ్రహించకుండా కొందరు కథకులు ఆ చర్యని వర్ణిస్తారు. దాంతో పాఠకుడి మనసులో కొంత అయోమయం ఏర్పడుతుంది. ఈ ఉదాహరణ చూడండి.

“ఒక కెమికల్ ఫాక్టరీలో పని చేస్తూ, ఇంటరు చదువుతున్న కూతురుతో నెట్టుకొస్తుంది.” (చేదుపూలు/మెహెర్/ఫిబ్రవరి 2016).

కథనం ప్రకారం ఈ చర్య ఇంకా పూర్తి కాలేదు. జరుగుతూనే ఉంది. అలాంటప్పుడు, పై వాక్యం ఇలా ఉంటే ఇంకా బాగుండేది.

“ఒక కెమికల్ ఫాక్టరీలో పని చేస్తూ, ఇంటరు చదువుతున్న కూతురుతో నెట్టుకొస్తోంది.”

కొన్ని వాక్యాల్లో ఉండాల్సిన దానికన్నా ఎక్కువ పదాలు ఉంటాయి. ఈ వాక్యం దానికి ఒక నిదర్శనం.             “…సతీత్వమూ పటాపంచలుగా, చెల్లాచెదురుగా విరిగి పడిపోయింది.” (కృతి/మండువ రాధ/జనవరి 2016).

ఇక్కడ రచయిత భావం, సతీత్వం విరిగి పడిపోయిందని, చెల్లాచెదురయిందని. పటాపంచలయిందని. పటాపంచలు అంటే అర్థం చెల్లాచెదరులు (శబ్దార్థ చంద్రిక-పేజీ 814). ఇక చెల్లాచెదరంటే మిక్కిలి చెదరినది (శబ్దార్థ చంద్రిక-పేజీ 513). ఇంచుమించుగా ఈ రెండు పదాల అర్థం ఒకటే. చెప్పదలుచుకున్న భావం ఒకటే అయినపుడు, ఒకే అర్థం వచ్చే రెండు పదాలను వాక్యంలో ప్రయోగించటం వలన అదనపు ప్రయోజనం ఏమీ సమకూరదు. ఇది దృష్టిలో పెట్టుకుంటే, ఈ వాక్యాన్ని ఈ రెండు రకాల్లో ఏదో ఒక రకంగా రాసి ఉండవచ్చును.

“సతీత్వం విరిగి పటాపంచలుగా పడిపోయింది.”  లేదా “సతీత్వం విరిగి చెల్లాచెదరుగా పడిపోయింది.”  

అలాంటిదే అదే కథలో ఉన్న‘సంఘర్షణ పడీ పడీ మనసు జీవాన్ని కోల్పోయి మరణించింది.’ అనే వాక్యం కూడా. మనసు జీవాన్ని కోల్పోవటమంటేనే మరణించడం. అందువల్ల మనసు జీవాన్ని కోల్పోయిందన్నా, కాదూ నిర్జీవమయిందన్నా, లేదా మరణించిందన్నా సరిపోయి ఉండేది.

ఒక వాక్యంలో ఒక బహువచనం ఒక పనికి కారణభూతమయింది. అదే వాక్యంలో మరో ఏకవచనం అదే పనికి దారితీసింది. ఆ పని ఫలితాన్ని చెప్పేప్పుడు ఏకవచనంతో అంతం చెయ్యాలా? బహువచనంతో అంతం చెయ్యాలా అనే సమస్య ఏర్పడుతుంది.

ఈ సమస్యనుంచి బయటికి రావాలంటే ఒకటే మార్గం. పనికి కారణమయిన రెండిటినీ, ఏకవచనమో బహువచనమో చెయ్యటం. ఈ వాక్యం పరిశీలించండి.

            “కూలీల కోలాహలం, ట్రాక్టరు చప్పుళ్లు కొండ మీది నిశ్శబ్దాన్ని అప్పుడప్పుడూ పగలగొడుతున్నాయి ”(పునర్నిర్మాణం/అరుణ పప్పు/జనవరి 2016).

ఇక్కడ కూలీల కోలాహలం ఏకవచనం. ట్రాక్టరు చప్పుళ్లు బహువచనం. పగలగొడుతున్నాయి బహువచనానికి వర్తింపచేయాల్సినది. అది కూలీల కోలాహలం అనే ఏకవచనానికి ఇమడదు. పై వాక్యాన్ని ఈ రెండిట్లో ఏదో ఒక రకంగా రాసి ఉంటే, అన్వయకాఠిన్యత ఏర్పడి ఉండేది కాదు.

            “కూలీల కోలాహలం, ట్రాక్టర్ల చప్పుడూ కొండ మీది నిశ్శబ్దాన్ని అప్పుడప్పుడూ పగలగొడుతున్నాయి. కూలీల కోలాహలాలూ , ట్రాక్టర్ల  చప్పుళ్లూ కొండ మీది నిశ్శబ్దాన్ని అప్పుడప్పుడూ పగలగొడుతున్నాయి.” కొన్ని వాక్యాల్లో పదం ఉండగూడని చోట ఉంటే, రావాల్సిన అర్థం రాదు. కాగా, ఒక్కోసారి అది విపరీతార్థాన్ని కూడా ఇవ్వవచ్చు. ఈ వాక్యాన్ని చూడండి.     

            “బుద్ధుడి శరీరంలోని ఎముకనొకదాన్ని భరిణలో పెట్టి బొజ్జన్నకొండ స్తూపంలో భద్రపరిచారని, దాంతో పాటు ఎన్నో ఏళ్ల కిందటి మట్టిపాత్రలు దొరికాయని చెబుతోంది అక్కడ భారత ప్రభుత్వం ఏర్పాటు చేసిన పెచ్చులూడుతున్న బోర్డు” (పునర్నిర్మాణం/అరుణ పప్పు/జనవరి 2016).

ఇక్కడ అసలు ఉద్దేశం భారతప్రభుత్వం ఏర్పాటు చేసిన బోర్డు, పెచ్చులూడిపోయిందని. కాని, వాక్యం ఆ అర్థం ఇవ్వటం లేదు. భారతప్రభుత్వం పెచ్చులూడిపోయిన బోర్డు ఏర్పాటు చేసిందన్న అర్థం ధ్వనిస్తోంది. అదే  వాక్యాన్ని ఈ రకంగా రాసి ఉంటే మరింత అర్థవంతంగా ఉండేది.

            “బుద్ధుడి శరీరంలోని ఎముకనొకదాన్ని భరిణలో పెట్టి బొజ్జన్నకొండ స్తూపంలో భద్రపరిచారని, ఎన్నో ఏళ్ల కిందటి మట్టిపాత్రలు దాంతో పాటు దొరికాయని చెబుతోంది అక్కడ భారత ప్రభుత్వం ఏర్పాటు చేసిన బోర్డు. ఆ బోర్డు కూడా పెచ్చులూడిపోయి ఉంది.”

            ఈ సందర్భంగా చెప్పాల్సిన విషయం మరొకటి ఉంది. భరిణ అనే పదం శబ్దార్థచంద్రికలో కానీ, శబ్దరత్నాకరంలో కానీ లేదు. దీన్ని బరణి అని రాయాలి. బరణి అంటే కాటుక మొదలగునవి యుంచుకొనెడు పాత్రము, కరాటము (శబ్దార్థ చంద్రిక-పేజీ 949).

చివరగా ఈ వాక్యం కూడా చూడండి.

            “నా ఆలోచనలు తనదాకా వెళ్లినట్టు, నా మోకాలిమీద వారిస్తున్నట్టుగా తట్టింది ప్రతిమ.”

ఇదే వాక్యం ఇలా ఉంటే మరింత అర్థవంతంగా ఉండేది కదా?    

            “నా ఆలోచనలు తనదాకా వెళ్లినట్టుంది. వారిస్తున్నట్టుగా నా మోకాలిమీద తట్టింది ప్రతిమ.”

సంభాషణా శైలి:

కథల్లో సంభాషణలని సాధారణంగా మూడు రకాలుగా రాస్తుంటాము. ఒక పద్ధతి, ఒకటికి మించి పాత్రల సంభాషణని ఒకే పేరాగా రాయటం. రెండోది, ప్రతి పాత్ర సంభాషణనూ విడి పేరాల్లో రాయటం. మూడో పద్ధతి, కథనంతో సంభాషణలని కలిపి రాయటం.

పై నేపథ్యంలో 2016 సంవత్సరంలో వచ్చిన 20 కథలని (ఒక అనువాదకథని మినహాయించి) సంభాషణల ధోరణి ఆధారంగా విశ్లేషిస్తే ఫలితం ఇది.

అసలు సంభాషణలు లేని కథలు=3; సంభాషణలు కథనంతో కలిసిన కథలు=2; సంభాషణలను విడి పేరాల్లో రాసిన కథలు=14. ఒక కథలో, మొదటి నాలుగుపేజీల్లో సంభాషణలే లేవు. చివరిపేజీలో మాత్రం సంభాషణలకు విడిగా పేరాలున్నాయి.

పై మూడు పద్ధతుల్లో ఏ పద్ధతిలో రాయటం అనేది సరైనది అన్న ప్రశ్నకు జవాబు చెప్పటం కష్టం. కాని, చదవటానికి ఏది సౌకర్యవంతంగా ఉంటుంది అనేది చెప్పవచ్చు. కథనంతో కలిపి, ఒక కథలో ఒకే పేరాగా రాయబడిన సంభాషణలని మొదట చూసి; దాన్నే ఉదాహరణగా తీసుకుని అందులో సంభాషణలని విడిగా రాసిన ప్పుడు ఎలా ఉంటుందో చూడండి. నేను చెప్పాలనుకున్నది, చెప్పకుండానే మీకు అవగతమవుతుంది.

ఉదాహరణ 01: (కథ-చెదరిన ప్రతిబింబం/క్రిష్ణవేణి/ఫిబ్రవరి 2016)

“హలో రాధికా, రేపటి డిన్నర్ మా ఇంట్లోనే అని గుర్తుందిగా?”  ప్రతిమకి గుర్తు చేశాను. ‘వాట్ ఈజ్ యువర్ పాయిసన్!’ అని నిన్ను అడగక్కరలేదుగా! వోడ్కా, ఆరెంజ్ జ్యూసేనా?” నిన్న సాయంత్రం రేణుక ఫోన్. ఈ మధ్య ఇంగ్లీష్ తెగ వాడుతోందే! కాక్‌టెయిల్స్ గురించి కూడా బట్టీ పట్టినట్టుంది.నిజం చెప్పాలంటే, ఈ నెలవారీ డిన్నర్ల ఏర్పాటు గురించి ఆఫీసు పనుల్లో పడి మరిచేపోయాను. అలా అని ఒప్పుకోడానికి సిగ్గేసి, “ఆ, గుర్తుందిలే. ఏదన్నా వండి తీసుకు రమ్మన్నావా?” ఫార్మాలిటీ పూర్తి చేస్తూ అడిగాను.“నిన్ను నువ్వు తెచ్చుకో, చాలు. వండడానికి రామూ ఉన్నాడు.”- రక్షించింది. మా ఆయన విక్రమ్ అయితే,”మనమే వంటకాలు పట్టికెళ్తే, మరి వాళ్ళింట్లో డిన్నరేమిటింక! నా మొహం.” అని విసుక్కుంటాడు.ప్రతిమకి ఫోన్ చేసాను.“మూడు రోజుల తరువాత రేణుక పుట్టినరోజు. మనందరికీ ఆఫీసుంటుంది కదా అని, పనిలో పనిగా ఆదివారమే పిలిచిందంతే.“ అంది. నాకున్న మతిమరపుతో, “ఓహో, తన పుట్టినరోజా!”-అనబోయి, నాలుక్కరచుకుని,“గిఫ్టేం కొంటున్నావు?” అడిగాను.“బాబోయ్, తనకి గిఫ్టు కొనడమా! కిందటిసారి నేను సిల్కు చీర కొన్నానా? ఎంత శ్రద్ధగా ఎంచి మరీ కొన్నాను! బాగుందని కానీ థేంక్సు చెప్పడం కానీ లేకపోగా, ఈనాటివరకూ దాని ఊసే ఎత్తలేదు. తనకి ఆ మర్యాదలు తెలిస్తే కదా? ఇంటికి పనికొచ్చే వస్తువేదో తీసుకెళ్తే సరిపోతుంది. నువ్వూ అలాంటిదే ఏదో కొనియ్యి.”- సలహా పడేసింది.

ఉదాహరణ 02: (ఉదాహరణ 1 ని మార్చి రాసినది)

“హలో రాధికా! రేపటి డిన్నర్ మా ఇంట్లోనే అని గుర్తుందిగా?” ప్రతిమకి గుర్తు చేశాను.

‘వాట్ ఈజ్ యువర్ పాయిసన్!’ అని నిన్ను అడగక్కరలేదుగా! వోడ్కా, ఆరెంజ్ జ్యూసేనా?” నిన్న సాయంత్రం రేణుక ఫోన్.

ఈ మధ్య ఇంగ్లీష్ తెగ వాడుతోందే! కాక్‌టెయిల్స్ గురించి కూడా బట్టీ పట్టినట్టుంది. నిజం చెప్పాలంటే, ఈ నెలవారీ డిన్నర్ల ఏర్పాటు గురించి ఆఫీసు పనుల్లో పడి మరిచేపోయాను. అలా అని ఒప్పుకోడానికి సిగ్గేసి, “ఆ, గుర్తుందిలే. ఏదన్నా వండి తీసుకు రమ్మన్నావా?” ఫార్మాలిటీ పూర్తి చేస్తూ అడిగాను.

“నిన్ను నువ్వు తెచ్చుకో.  చాలు. వండడానికి రామూ ఉన్నాడు,”

-రక్షించింది. మా ఆయన విక్రమ్ అయితే, “మనమే వంటకాలు పట్టికెళ్తే, మరి వాళ్ళింట్లో డిన్నరేమిటింక! నా మొహం.” అని విసుక్కుంటాడు. ప్రతిమకి ఫోన్ చేసాను.

“మూడు రోజుల తరువాత రేణుక పుట్టినరోజు. మనందరికీ ఆఫీసుంటుంది కదా అని, పనిలో పనిగా ఆదివారమే పిలిచిందంతే,“ అంది.

నాకున్న మతిమరపుతో, “ఓహో, తన పుట్టినరోజా!” అనబోయి, నాలుక్కరచుకుని,“గిఫ్టేం కొంటున్నావు?” అడిగాను.

“బాబోయ్! తనకి గిఫ్టు కొనడమా! కిందటిసారి నేను సిల్కు చీర కొన్నానా? ఎంత శ్రద్ధగా ఎంచి మరీ కొన్నాను! బాగుందని కానీ, థేంక్సు చెప్పడం కానీ లేకపోగా; ఈనాటి వరకూ దాని ఊసే ఎత్తలేదు. తనకి ఆ మర్యాదలు తెలిస్తే కదా? ఇంటికి పనికొచ్చే వస్తువేదో తీసుకెళ్తే సరిపోతుంది. నువ్వూ అలాంటిదే ఏదో కొనియ్యి,” సలహా పడేసింది.

అసలు కథలో ఉన్న పంక్తుల బదులు, మార్చి రాసిన దాంట్లో నాలుగు పంక్తులు ఎక్కువ ఉన్నాయి. ఏడు పేరాలూ పెరిగాయి. కథ చదవటంలో పెరిగిన సౌలభ్యంతో పోలిస్తే, ఇవి పట్టించుకోదగినవి కావు.

కథల్లో పేరాలు:

తరచుగా తెలుగు కథలని చదువుతున్న నన్ను, కొన్ని కథల్లో ఉన్న పెద్దపెద్ద పేరాలు ఇబ్బంది పెడుతున్నాయి. వాటితో పోలిస్తే, చిన్నచిన్న వాక్యాలూ, పేరాలు ఉన్న కథలు తక్కువ కష్టపెడుతున్నాయి. దీనికి నేననుకునే కారణం; చదివే వేగాన్ని పెద్ద పేరాలు తగ్గించటం, చిన్న పేరాలు పెంచటం. వేగం మరీ తగ్గినా ఇబ్బందే, పెరిగినా ఇబ్బందే. పాఠకుడిగా నా సౌకర్యాన్ని పక్కన పెడితే, అసలు పేరాగ్రాఫు అంటే ఏవిటి? అనేది చూద్దాం.

-Paragraphs are comprised of sentences, but not random sentences. A paragraph is a group of sentences organised around a central topic. In fact, the cardinal principle of paragraph writing is to focus on one idea. A solidly written paragraph takes its readers on a clear path, without detours.

ఒక అభిప్రాయాన్ని కలిగించే, లేదా ఒక భావాన్ని వ్యక్తీకరించటం మీద దృష్టి కేంద్రీకరించే వాక్యాలు ఒక పేరాగా రూపు దిద్దుకోవాలి. ఒకటికి మించి అభిప్రాయాన్ని ప్రతిఫలించే వాక్యాలు ఒకే పేరాలో ఉండకూడదు. ఒకే భావాన్ని ప్రతిబింబించే వాక్యాలు ఒకటికి మించి పేరాలుగా కనపడకూడదు. అందుకే, ఒక పాత్ర తన మాటల ద్వారా చెప్పదలుచుకున్న తన ఆలోచనని/ఆలోచనలని ఒక పేరాగా ఉంచాలనటం.

ఈ ప్రమాణాన్ని దృష్టిలో ఉంచుకుని; అయిదున్నర పేజీలున్న; నాక్కూడా…/కాశీభట్ల వేణుగోపాల్/ఏప్రిల్ 2016 కథలో పేరాలని పునర్విభజన చేస్తే, 79 పేరాలు కాస్తా 53 కి పడిపోయాయి.

ముక్తాయింపు:

చదివించగలగటం కథకుండాల్సిన ప్రాథమికలక్షణం. ఈ పరిశీలన కొరకు నేను ఎన్నుకున్న అంశాలన్నీ ఆ లక్ష్యసాధనకు  దోహదించేవే.

కథలు ఈ అంశాల మీదే రాస్తున్నారు, ఆ అంశాల మీద రాయటం లేదు అనటం; వాటి మీదే రాయాలి, వీటిమీద రాయకూడదు అని నిబంధనలు విధించటం; నా దృష్టిలో రచయిత పరిధిలోకి చొరబడకూడని విధంగా చొచ్చుకుపోవటం. కథ ఏ ఇతివృత్తం మీద రాశారు అనేదాని కన్నా, దేనిమీద రాసిన కథయినా నన్ను చదివించగలిగిందా లేదా అన్నదే నాకు ముఖ్యం. వాకిలిలో కథలు స్పృశించిన ఇతివృత్తాల మీద, నేనేమీ మాట్లాడకపోవటానికి అదే కారణం.

**** (*) ****

Editors’ Note

ఇప్పటివరకూ వాకిలిలో వచ్చిన కథలపై ఒక విశ్లేషణ ఈ వ్యాసం. పదాల వాడకం, వాక్య నిర్మాణం, పేరాల, అధ్యాయాల విభజన, కథకుడి గొంతుకల్లో వ్యత్యాసం, ఇంకా అనేక అంశాలను ప్రస్తావిస్తూ సాగిన అతిధి వ్యాసం. ఇందులో పాఠకులకి ఆసక్తి కలిగించేవి, రచయితలకి సహాయపడేవి, ఎడిటర్లుగా మేము నేర్చుకుని తీరవలసినవి చాలా విషయాలే ఉన్నాయి. ఈ అంశాలపై పాఠకుల/రచయితల అభిప్రాయాలు, మరిన్ని మంచి చర్చలు జరగాలని ఆశిస్తూ…

ఇదే శీర్షికతో పుస్తకం రాసిన జారడ్ డైమెండ్, మానవుల సెక్సువాలిటిలో ప్రత్యేకతలని టూకీగా ఈ విధంగా చెప్తాడు:

శీతాకాలం ఉదయం,
నూతిని మింగేసిన పొగమంచు పూసలు

సిగరెట్టు దమ్ములా
మెదడంతా కమ్ముకున్న బొగ్గు చారికలు.

***

Let me make a confession. I am an expert user and was also a profound victim of the Internet Chat Window.

జీ-టాక్ వచ్చిన కొత్తలో అదో మత్తు. ఎవరెవరో, ముక్కు మొహం తెలియని వాళ్ళతో, మొదటి పరిచయంలోనే ఒక్క అరగంటలో ఏదో జన్మాంతర పరిచయం ఉన్నట్టు మా పెరట్లో నందివర్ధనం మొక్క దగ్గరనుంచీ, బెంగలూరులో ‘ది బెస్టు మసలా దోసె’ ఎక్కడ దొరుకుతుందో ఉచిత సలహాల వరకూ అన్నీటికి వీలుండేది ఆ రెండించీల విండోలో. ఎంతో మేలు చేసిన స్నేహాలు, మరెంతోగానో ఉపయోగపడ్డ సంభాషణలతో పాటూ, ఆ చిన్ని చాట్ విండో వెనకాల చేసిన యుద్ధాలు, కుప్పగూలిపోయిన స్నేహాలు కూడా ఉన్నాయి. ఐదేళ్ళపాటు పదిలంగా కట్టుకున్న నమ్మకం పునాదులు ఐదు నిమిషాల తొందరపాటుతో బీటలువారడం కూడా నాకు స్వానుభవమే.

రెండు ఇంచీల వెడల్పూ, ఇంచిన్నర పొడుగు ఉన్న ఆ చతురస్రాకారపు కిటికీ ఇప్పుడు ప్రపంచాన్ని అంతే చిన్నది చేసేసింది – మనుషులూ, మానవ సంబంధాలు కూడా అంతే కురచ అయిపోయాయేమో కూడా! ఒకప్పుడు ఎవరితోనైనా మాట్లాడాలంటే దానికో సమయమూ, సందర్భమూ ఉండేవి, సంభాషణకి కొన్ని పద్ధతులూ, ప్రోటోకాల్స్ ఉండేవి. ఇప్పుడు, మన పేరుపక్కన ఒక చిన్న ఆకుపచ్చని చుక్క కనిపిస్తే, ఎప్పుడైనా మాట్లాడేయొచ్చు, ఏదైనా మాట్లాడేయొచ్చు.

ఈమెయిలు పంపాలంటే సంగతీ సందర్భం అవసరం. అది పాతకాలం ఉత్తరానికి, కొత్తతరం మేకప్పు. కానీ చాట్-విండో అలా కాదు – ఇందులో పలకరింపులు, మాటలు, ఊసులు, ఊహలు, పుకార్లు, ప్రేమలు, పడగ్గది ముచ్చట్లు, జీవిత కథలు, ఏదైనా సరే, ఎదుటపడితే సిగ్గువిడిచి చెప్పుకోలేనివన్నీ, నిరాటంకంగా, సునాయాసంగా [...]]]>

మాటలు మాటలు మాటలు
చేతివేళ్లలోంచి
జలతారుగా జారిపోయే
పసిడి పూతల ఇసుక పరదాలు

శీతాకాలం ఉదయం,
నూతిని మింగేసిన పొగమంచు పూసలు

సిగరెట్టు దమ్ములా
మెదడంతా కమ్ముకున్న బొగ్గు చారికలు.

***

మొదటిది ‘మార్గదర్శి’. కేవలం “ఉద్యోగంలో చేరి చెడిపోకు, వ్యాపారం చేసి బాగు పడు” అనే ఒకే ఒక్క సందేశం ఇవ్వడం కోసం రాయబడిన కథ. 1928లో భారతి పత్రికలో తొలిసారి అచ్చయినప్పుడు ఎంత పొడుగుందో కానీ శ్రీపాదవారి కథల సంపుటిలో నేను చదివిన వెర్షను 55 పేజీల పొడుగుంది. దానికి తోడు ఒక పాత్ర ఏకధాటిగా చెప్పినట్లు ఒకే గొంతులో రాసుకొచ్చిన కథ. [...]]]>

ఈ కథలో చాలా మంచి మెసేజి పెట్టాను, ఒకసారి చూడండి అని ఒక రచయిత మిత్రుడి మెయిలు. తరవాతెప్పుడో ఆ కథని ఒక జాలపత్రికలో ప్రకటించారు. అక్కడ “మెసేజి ఇవ్వాలని కథలు రాస్తూ ఉంటే ఇలాంటి కథలే వస్తాయి,” అని మరో రచయిత మిత్రుడి పుల్ల విరుపు వ్యాఖ్య. తరవాత ఆయనతో జరిపిన పరస్పర సంభాషణలో “మెసేజి ఇవ్వాలనుకుంటే వ్యాసం రాసుకోవాలి గానీ కథ రాయడం ఎందుకు?” అన్నారాయన. అంతే కాదు, “మంచి కథ జీవితాన్ని ప్రతిబింబించాలి.” అని కూడా చాలా ఘట్టిగా అభిప్రాయ పడ్డారాయన.తెలుగు కథా రచయితల్లో చాలా మందికి కథలో ఏదో ఒక సందేశం ఉండాలి అనే ఉద్దేశం ఉన్నది. ఊరికే ఉండడం కాదు, చాలా బలంగా ఉన్నది. నా మాట నమ్మనక్కర్లేదు. ఏ పత్రికనైనా, కథల సంకలనాన్నైనా మచ్చుకి చూడండి. దాదాపు ఎనభై శాతం కథలు ఏదో ఒక సందేశాన్ని ఇచ్చే ప్రయత్నం చేస్తుంటాయి. సంఖ్యలో తక్కువేమో గానీ పట్టుదలలో తక్కువ కాని వారు ప్రత్యర్ధి వర్గం వారు. వీరి వాదన ప్రకారం కథకుడు కహలోకి జొరబడ కూడదు. అనవసరపు వ్యాఖ్యానాలు చెయ్య కూడదు. ఇక సందేశాలా? శుద్ధ అనవసరం. వీరికి కథ అంటే, నిత్య స్రవంతిలా సాగుతున్న జీవితానికి పక్కన ఒక విడియో కేమెరా పెట్టి కొద్ది సేపు రికార్డు చేసిన ఒక షార్టు ఫిల్ము.ఈ రెండు వాదనలని గురించీ ఆలోచిస్తూ ఉంటే శ్రీపాద సుబ్రహ్మణ్యశాస్త్రి గారివి ఓ రెండు కథలు గుర్తొచ్చాయి నాకు.

మొదటిది ‘మార్గదర్శి’. కేవలం “ఉద్యోగంలో చేరి చెడిపోకు, వ్యాపారం చేసి బాగు పడు” అనే ఒకే ఒక్క సందేశం ఇవ్వడం కోసం రాయబడిన కథ. 1928లో భారతి పత్రికలో తొలిసారి అచ్చయినప్పుడు ఎంత పొడుగుందో కానీ శ్రీపాదవారి కథల సంపుటిలో నేను చదివిన వెర్షను 55 పేజీల పొడుగుంది. దానికి తోడు ఒక పాత్ర ఏకధాటిగా చెప్పినట్లు ఒకే గొంతులో రాసుకొచ్చిన కథ. ఇలా ఈ కథ బాహ్య లక్షణాలన్నీ ఇక్కడ ఏకరువు పెడుతుంటే ఈ కథ అంటే భయమేస్తుంది. ముట్టుకో బుద్ధి కాదు.

నాకు గుర్తొచ్చిన రెండో కథ పేరు ‘గూడు మారిన కొత్తరికం’. తీరా చూస్తే ఇందులో ఏమీ కథ లేదు. అంటే, ప్లాటూ, ట్విస్టులూ, సస్పెన్సూ .. ఇలాంటివి. అసలు నిజానికి జరిగే పెద్ద సంఘటనా ఏవ్హీ లేదు. పైన చెప్పినట్టు ఏ మాత్రం వ్యాఖ్యానం లేని నిజజీవిత చిత్రణ అన్నమాట. అట్లాంటి దాన్ని 50 పేజీల కథ రాశారా? అయితే పరమ బోరు కొడ్తుందన్న మాట. టీవీలో డెయిలీ తెలుగు సీరియల్లాగా సాగదీసి వొదిలి పెట్టుంటారు – అనుకుంటామా, అనుకోమా?

ఈ రెండూ కూడా నాకు అమితంగా ఇష్టమైన కథలు. సంవత్సరానికి ఒకట్రెండు సార్లు ఈ కథలున్న సంపుటాల్ని బయటికి తీసి ఒక్కో కథా రెండు మూడు సార్లు చదువుకుంటాను. అంత ఇష్టం. అంటే, ఈ “సందేశం ఉండాలా వద్దా” అనే తక్కెడకి రెండు పళ్ళేల్లోనూ సమంగా తూగే రెండు కథల్నీ శ్రీపాదవారే రాసి చూపించారన్న మాట!

ఆయనే మార్గదర్శి కథలో, కథ చెబుతున్న శంభుశాస్త్రి నోట ఇలా పలికిస్తారొక చోట: “కథలంటే పైపైని ఉన్నాయనుకున్నావేమో? అవి కల్పించడానికి చాలా గొప్ప ప్రతిభ ఉండాలి. వాటి విలవ తెలుసుకోడాని కెంతా పరిజ్ఞానం ఉండాలి. అవి చెప్పడాని కెంతో నేర్పుండాలి. కథలు కళ్ళకి వెలుగిస్తాయి. బుద్ధికి పదును పెడతాయి మనస్సుకి ఉత్సాహమూ ఉల్లాసమూ కల్గిస్తాయి. జడునకున్నూ కల్పనా శక్తి ప్రతిపాదిస్తాయి.”

అట్లాంటి కథలున్నప్పుడు సందేశం ఉండాలా వద్దా అని వాదనెందుకు?

మనమూ కందాం అట్లాంటి కలల్ని, కథల్ని.

**** (*) ****

Credits:
1. ‘మార్గదర్శి’ కథ లింక్: కథానిలయం

మన కళ్ళకి చదవడం తెలుసు. తెలుగు వాక్యాన్ని చదవకుండా, దాన్నో బొమ్మలా చూడటం మనకి అసాధ్యం. కళ్ళకి ఇటువంటి ‘చదివే’ శక్తి ఈ మధ్యనే వచ్చిందంటాడు జూలియన్ జీన్స్. ఆయన సిద్ధాంతం ప్రకారం, కళ్ళకి వాటంతట అవే చదివే శక్తి క్రీ.పూ మూడో సహస్రాబ్దికి ముందు లేదు. అప్పట్లో శరాకారలిపిని కంటితో చూసినా, అందులోని శబ్దాన్ని చెవులతో వినేవారు, అంటే ఒక లిపిని చదివినప్పుడు దాని శబ్దాన్నే మెదడు గ్రహించేది. ఎలాగంటే, మనం ఎన్నోసార్లు విన్న పాట సాహిత్యం చదువుతున్నప్పుడు ఆ పాట ఎక్కడో చెవుల్లో ధ్వనిస్తూనే ఉంటుంది కదా? దీనినే aural hallucination అంటాడు జీన్స్.

మనసులో చదవడం సాహిత్య చరిత్రలో రాతమూలకంగా వచ్చిన చాలా పెద్ద మార్పు. ఈమార్పు చారిత్రకంగా చాలా కొత్తదీ, ఈ మధ్యనే బలపడినదీనూ. ఒకప్పుడు, చదవడమంటే బిగ్గరగా పైకి చదవడమే. ప్రాచీన వాక్‌సాహిత్యమంతా పైకి చదవడానికి కల్పించబడ్డదే. వాక్‌సాహిత్యం నుంచీ లిఖిత సాహిత్యం స్పష్టంగా వేరుపడే ప్రక్రియలో రాసే పద్ధతులూ, కథనరీతులూ, సాహిత్యశైలిలో వచ్చిన మార్పులకి సమాంతరంగా, చదవడం కూడా సామూహికం నుంచీ వ్యక్తిగతమూ, ఏకాంతమూ, ఆంతరంగికమూ అవుతూ వచ్చింది.

ఈ మార్పు చాపకింద నీరులా వచ్చింది.

***

మీరొక వేదపాఠశాలకి వెళ్ళారనుకోండి, అక్కడ చెట్లకిందో, గదుల్లోనో ఒంటరిగానో, గుంపుగానో విద్యార్థులు బిగ్గరగా వేద పాఠాన్ని వల్లెవేస్తూ కనిపిస్తారు. అక్కడి గురువుగారు, కాలేజీ ప్రొఫెసర్లా పుస్తకంలో విషయాన్ని ఉపన్యాసంగా బోధపరచరు. ఆయన వేదం స్వరయుక్తంగా పఠిస్తూ ఉంటే, ఆయన వెంట విద్యార్థులుకూడా [...]]]> తలమునకలుగా పుస్తకంలో లీనమైపోయి, దీక్షగా కళ్ళు వాక్యాలవెంట పరుగులు తీస్తుండగా, ఏవేవో ఆలోచనలతో, ఊహలతో తమ ఉనికినే మరిచిపోయినట్లున్న పాఠకులు మనకి లైబ్రరీలలో, కాఫీషాపుల్లో, ట్రైన్లలో, బస్సుల్లో, వెయిటింగురూముల్లో, ఇంకా మరెన్నోచోట్ల కనిపిస్తూ ఉంటారు. పుస్తకంలో మునిగిపోయిన పాఠకుడికీ పుస్తకానికీ మధ్య జరిగే అద్భుతమైన మౌనసంభాషణకి ఏ సాక్ష్యమూ మిగలదు – పుస్తకంలో లీనమైపోయిన ఆ పాఠకుడి ముఖ కవళికలు తప్ప!!

మన కళ్ళకి చదవడం తెలుసు. తెలుగు వాక్యాన్ని చదవకుండా, దాన్నో బొమ్మలా చూడటం మనకి అసాధ్యం. కళ్ళకి ఇటువంటి ‘చదివే’ శక్తి ఈ మధ్యనే వచ్చిందంటాడు జూలియన్ జీన్స్. ఆయన సిద్ధాంతం ప్రకారం, కళ్ళకి వాటంతట అవే చదివే శక్తి క్రీ.పూ మూడో సహస్రాబ్దికి ముందు లేదు. అప్పట్లో శరాకారలిపిని కంటితో చూసినా, అందులోని శబ్దాన్ని చెవులతో వినేవారు, అంటే ఒక లిపిని చదివినప్పుడు దాని శబ్దాన్నే మెదడు గ్రహించేది. ఎలాగంటే, మనం ఎన్నోసార్లు విన్న పాట సాహిత్యం చదువుతున్నప్పుడు ఆ పాట ఎక్కడో చెవుల్లో ధ్వనిస్తూనే ఉంటుంది కదా? దీనినే aural hallucination అంటాడు జీన్స్.

మనసులో చదవడం సాహిత్య చరిత్రలో రాతమూలకంగా వచ్చిన చాలా పెద్ద మార్పు. ఈమార్పు చారిత్రకంగా చాలా కొత్తదీ, ఈ మధ్యనే బలపడినదీనూ. ఒకప్పుడు, చదవడమంటే బిగ్గరగా పైకి చదవడమే. ప్రాచీన వాక్‌సాహిత్యమంతా పైకి చదవడానికి కల్పించబడ్డదే. వాక్‌సాహిత్యం నుంచీ లిఖిత సాహిత్యం స్పష్టంగా వేరుపడే ప్రక్రియలో రాసే పద్ధతులూ, కథనరీతులూ, సాహిత్యశైలిలో వచ్చిన మార్పులకి సమాంతరంగా, చదవడం కూడా సామూహికం నుంచీ వ్యక్తిగతమూ, ఏకాంతమూ, ఆంతరంగికమూ అవుతూ వచ్చింది.

ఈ మార్పు చాపకింద నీరులా వచ్చింది.

***

మీరొక వేదపాఠశాలకి వెళ్ళారనుకోండి, అక్కడ చెట్లకిందో, గదుల్లోనో ఒంటరిగానో, గుంపుగానో విద్యార్థులు బిగ్గరగా వేద పాఠాన్ని వల్లెవేస్తూ కనిపిస్తారు. అక్కడి గురువుగారు, కాలేజీ ప్రొఫెసర్లా పుస్తకంలో విషయాన్ని ఉపన్యాసంగా బోధపరచరు. ఆయన వేదం స్వరయుక్తంగా పఠిస్తూ ఉంటే, ఆయన వెంట విద్యార్థులుకూడా వల్లె వేస్తూ ఉంటారు. వారెవరైనా తప్పుగా చదివితే, ఆయన వారి ఉచ్చారణని సరిచేస్తాడు. మనకి సుపరిచితుడైన మౌనపాఠకుడికి అక్కడ స్థానంలేదు.

మౌఖిక సాహిత్యంలో వేదాలకి అతి ముఖ్యమైన స్థానం ఉంది. ఈనాడు పాటలు భద్రపరచడానికి టేప్ రికార్డులు, సిడిలు ఎలా వాడతామో, అలా వేదాలకి వాటిని జీర్ణించుకున్న పండితులే వాటిని భద్రపరిచిన టేప్ రికార్డులు. వాళ్ళ జ్ఞాపక శక్తే వేదాలకి హార్డ్ డిస్క్. ఈనాటికీ అవి మనుషుల ధారణశక్తి ద్వారానే పదిలంగా ఉన్నాయి, వాటికి వేరే ఏ భౌతికమైన ఉపాధీ అవసరంలేదు. అందుకే వేదం చదవడానికి నిర్దిష్టమైన పద్ధతులు ఉన్నాయి. ఒక శ్లోకంలో ఒక్కపదం కూడా ఉచ్చారణ మారిపోకుండా, ఒక్క పదం కూడా శ్లోకంలోంచి జారిపోకుండా వైదిక పండితులు ఎన్నో పద్ధతులు కనిపెట్టారు.

ఇస్లాం మతంలోకూడా కొరాన్ పైకి చదవడానికే ప్రాముఖ్యత ఉండేది.అల్-గ్వాజీ మాటల్లో “ ఏడేళ్ళ కుర్రాడు కూడా కొరాన్ మొత్తాన్ని పొల్లుపోకుండా కంఠోపాఠంగా అప్పచెప్పగలడు. మిగిలిన మతాలలా కాకుండా, ఇస్లాంలో, ప్రవక్త ప్రవచనాలన్నీ ఎన్నో తరాలబాటు నమ్మకంగా మౌఖికంగా భద్రపరచబడ్డాయి, రాతలో భద్రపరిచిన పుస్తకాలలో వ్రాయసకారుల మూలంగా ఎన్నో తప్పులు కాలక్రమంలో ప్రవేశిస్తాయి” అంటాడు.

అల్-ఘజలీ కొరాన్ చదవడానికి కొన్ని నియమాలని ఏర్పరిచాడు, “బిగ్గరగా, నీకు బాగా వినిపించేలా చదువు, చదవడమంటే ప్రతి శబ్దాన్నీ ప్రయత్నపూర్వకంగా అర్థం చేసుకోవడం. అలా చదివితేనే బాహ్యప్రపంచం నుంచి తప్పించుకోగలవు” అని ఆయన ఏర్పరిచిన తొమ్మిదో నియమం చెప్తుంది. ఇలాంటి నియమాలే సుమారుగా అన్ని సంస్కృతులలోనూ ఉండేవి.

మా చిన్నతనంలో, మనసులో చదువుతే తిట్టేవారు, గొంతెత్తి బిగ్గరగా చదివితేనే విషయం పూర్తిగా మెదడులోకి ఎక్కుతుందనే నమ్మకం అప్పటికింకా పూర్తిగా పోలేదు. ఇప్పటికీ, పిల్లలు ఏదైనా కంఠతా పెట్టవలసివస్తే గొంతెత్తి చదవమనే చెపుతాం. మన దేశంలోనే కాదు, అన్ని సంస్కృతులలోనూ ముందునుంచీ చదవటమంటే గొంతెత్తి పైకి బిగ్గరగా చదవడమే ఆచారం.

“Scripta volant, Verba manent” అనే నానుడి ఈనాడు రాత శాశ్వతం, మాట క్షణికం అనే అర్థాన్ని సంతరించుకున్నా, ప్రాచీనకాలంలో అది కాగితానికి అతుక్కుపోయిన రాత అవిటితనాన్ని పోగొట్టి, దానికి పక్షిలా ఎగరగలిగే స్వేచ్ఛని ఇచ్చేదే మాట అనే అర్థంలోనే వాడేవారు. పైకి చదవడం ద్వారా అక్షరానికి తనగొంతుతో ప్రాణం పొయ్యడం చదువరి బాధ్యతగా భావించేవారు. అందుకే పవిత్ర గ్రంథాలని కేవలం కళ్ళతోకాకుండా, శరీరం మొత్తం పఠనంలో పాలుపంచుకునేట్టుగా చదివేవారు. ఇప్పటికీ, భక్తిపాటలు, భజనలు పాడేటప్పుడు అందరూ పైకిపాడుతూ, చప్పట్లో తప్పట్లో కొడుతూ, లయకి అనుగుణంగా భక్తిపారవశ్యంతో ఊగిపోవడం మనం చూస్తూ ఉంటాం.

ఈనాటికీ పారాయణ పుస్తకాలని మనవాళ్ళు పైకే చదువుతారు. ప్రతిరోజూ, క్రమం తప్పకుండా పైకి శ్రావ్యంగా, స్వరసహితంగా చదవడం వల్ల కొన్నాళ్ళకి ఆ రచన పూర్తిగా కంఠోపాఠం అయిపోతుంది. రామాయణ భాగవతాలు పైకే చదవాలని, ఆ కథలు చదువుతున్నప్పుడు హనుమంతుడో, నారదుడో వచ్చి వింటారనే నమ్మకం అచ్చంగా మౌఖిక సంస్కృతి తాలూకు చిహ్నం. తులసీదాసు కాశీలో రామాయణ గానం చేసేటప్పుడు హనుమంతుడు వచ్చి వినేవాడట. ఇటువంటి కథలు మౌఖిక సంస్కృతుల్లో విడదీయరాని భాగంగా ఉంటాయి. దానికి బలమైన కారణం ఉంది. మౌఖిక సంస్కృతిలో, పదికాలాల పాటు ఒక రచనని ప్రజలు మరచిపోకుండా ఉండాలంటే, దాన్ని వారు సొంతం చేసుకునే విధంగా ఉండాలి. అందుకని, ఆ కథలలో మార్పు చేర్పులు చేసుకోవడానికి, వాటిని పాడుకోవడానికి, వాటిలో వారి ఆలోచనలు, వ్యక్తీకరణలు, ఉద్వేగాలు చేర్చుకోవడానికి అవకాశం ఈ సాహిత్యం కల్పిస్తుంది, ఎందుకంటే – ఈ కథలు మనకి మనం చదువుకునేవి కాదు, ఎవరైనా పదిమందిని పోగుచేసి జనరంజకంగా చెప్పవలసినవి.

ముఖ్యంగా పురాణాల విషయంలో, పౌరాణికుడి తోడ్పాటు లేనిదే అది సంపూర్ణం కాదు. వెల్చేరు నారాయణరావుగారు, తెలుగులో కవితా విప్లవాల స్వరూపంలో ఇలా అంటారు “ ప్రదర్శకుల తోడ్పాటు లేనిదే నాటకం సంపూర్ణం కానట్టే, సమర్థుడైన పౌరాణికుడి ప్రవచనం లేనిదే పురాణాలు సంపూర్ణం కావు. అందుకని, పౌరాణికుడు చేసే పని కేవలం అర్థం చెప్పడం కాదు, కళాసృష్టి చెయ్యడం. ఈ కారణం వల్ల వాక్‌సాహిత్యం, రాత రూపంలో వచ్చినప్పటికీ, దానికి, లిఖిత సాహిత్యానికి ప్రధానమైన తేడా రచయిత విషయంలో వస్తుంది. వాక్‌సాహిత్యానికి కూడా ఒక “సృష్టికర్త” ఉన్నప్పటికీ, ఎవరైతే దాన్ని కథగా పదిమందికీ చెప్తారో, ఆ వ్యాఖ్యాత కూడా, కథ చెపుతున్న సమయంలో “రెండో రచయిత” అవుతాడు. కథని చెప్పినప్పుడు, అతను కొన్ని శ్లోకాలు వదిలెయ్యవచ్చు, కొన్ని ఘట్టాలు పెంచవచ్చు, అందులో తనకి తెలిసిన కథలు, వ్యాఖ్యానాలు చొప్పించవచ్చు. అందుకే, చెప్పిన ప్రతి సారీ అదో కొత్త కథనం అవుతూ ఉంటుంది. వాక్‌సాహిత్యం కథ చెప్పేవాడికి రెండో రచయితగా జాగా కల్పిస్తుంది. దానికి అనువుగానే, ఆ సాహిత్యం కల్పన ఉంటుంది.”

రామాయణం నుంచి ఒక ఉదాహరణ పరిశీలిద్దాం.అరణ్యకాండలో ఖర-దూషణాదుల వధ సుమారుగా ఎనిమిది సర్గల కథ. ఇందులో రాముడు మొత్తం పద్నాలుగు వేలమంది రాక్షసులని వధిస్తాడు, అంత యుద్ధమూ అయినాక ఆయన చెక్కుచెదరడు. కథకి సంబంధించినంతవరకూ ఆయన ఇద్దరిని చంపినా, పదిమందిని చంపినా, పదివేలమందిని చంపినా ఏం తేడా పడదు. కానీ, పదిమంది చేరిన దగ్గర కథ రక్తికట్టాలంటే, చెప్పేవాడికి కథని “కళ్లకి కట్టించి, కథలోకి మనని తీసుకుపోవడానికి” కొంత సరంజామా కావాలి. ఇటువంటి సన్నివేశాలు అటువంటి అవకాశాన్ని ఇస్తాయి. ఈ సన్నివేశం మనం “కళ్ళతో మౌనంగా చదివితే” ఓ ఐదు/పది నిమిషాలకంటే ఎక్కువ పట్టదు, అదే ఎవరైనా చెపితే – బహుశా రెండు రాత్రులు పడుతుంది, విన్నవాళ్ళు పంచవటిలో ఆ యుద్ధాన్ని అనుభవిస్తారు.

ఇలాంటి సన్నివేశాలే యుద్ధకాండ నిండా ఉంటాయి – అందులో, ఒక రాక్షసుడు పెద్ద సైన్యాన్ని వెంటపెట్టుకుని యుద్ధానికి బయలుదేరతాడు, ఇంతలో దుశ్శకునాలు కనిపిస్తాయి, అయినా బెదురుపాటు, భయమూ లేకుండా అతను యుద్ధభూమిలోకి చొరబడతాడు, కాస్సేపు భయంకరంగా యుద్ధం చేస్తాడు. ఇంతలో ఎవరో ఒక వానర యోధుడు కొండచరియతోనో, పరిఘతోనో, అతనిని కొట్టి చంపేస్తాడు. తర్వాతి సర్గలో మరో రాక్షసుడు, అచ్చం అలాగే వస్తాడు, అచ్చం అలానే చస్తాడు. ఇదే కథ పేర్లు మారుతూ ఎన్నోసార్లు వస్తుంది. పుస్తకం పట్టుకుని చదివితే చాలా విసుగు పుట్టించేదిగా ఉండే కథన పద్ధతి ఇది. అదే ఎవరైనా ఇదే కథని పదిహేను రాత్రులు చెప్పారనుకోండి, కథ చివరకి వచ్చేసరికీ, శ్రోతలు ఆ యుద్ధాన్ని తమ మనోఫలకంమీద చిత్రించుకుని, ఆ యుద్ధం తీవ్రతకి లొంగిపోయి, రావణుడు యుద్ధభూమిలోకి వచ్చే సమయానికి, ఆ యుద్ధభూమికి తనుకూడా రవాణా అయిపోతాడు. రామ-రావణుల యుద్ధం జరుగుతున్నప్పుడు రాక్షసులు, వానరులు, ఆకాశంలో సిద్ధులూ, దేవతలూ అందరూ నిలుచుని చూస్తూ ఉండిపోయారు, వాళ్ళందరితో పాటూ వింటున్న పాఠకుడు కూడా ఒకడు. ఎన్నో రోజులపాటు ముక్కలు ముక్కలుగా చెప్పుకునే కథలకి ఇటువంటి కథనరీతి అవసరం. ఈరకమైన Narrative Re-inforcement వాక్‌సాహిత్యంలో ప్రధానమైన కథన సామగ్రి.

ప్రాచీన కావ్యాలని రాసిన తీరు గమనిస్తే, వాటిల్లో ఎక్కడా వాక్యాలని పదాలుగా విడగొట్టడం, వాక్యాల చివర్లో విరామ చిహ్నాలు పెట్టడం, పదాల మధ్య చదువుకోడానికి వీలుగా కామాలు పెట్టడం ఉండేది కాదు. శబ్దానికి అలవాటుపడ్డ చెవులు శబ్దాన్ని వాక్యాలుగా, పదాలుగా విడగొడుతూ ఉండేవి, చదివేవారికి ఆ పుస్తకాలని ఎలాగ చదవాలో ముందే తెలిసేది కాబట్టి, అర్థవంతంగా పదాలని విడగొడుతూ చదివేవారు. ఈనాటికీ పారాయణ పుస్తకాలు ఇలానే ఉంటాయి, ప్రతిరోజూ పారాయణ చేసిన కన్ను శ్లోకాన్ని చదువుకుంటూ పోతుంది, చెవి అర్థాన్ని గ్రహిస్తుంది.

ఇక పాశ్చాత్య సంస్కృతి విషయానికి వస్తే, వారికి మౌనపఠనం మనకంటే చాలా ముందు నుంచే ప్రాచుర్యంలోకి వచ్చింది. మౌనపఠనం గురించిన మొదటి ఆధారం మనకి సెయింట్ అగస్టీన్ రచనలలో కనిపిస్తుంది. రోములో తను చెప్పే పాఠాలు నేర్చుకునేవారే కానీ, తన కష్టానికి డబ్బులిచ్చేవారు లేరని తెలుసుకుని, క్రీ .శ. 383 నాటికి మిలన్‌కి తన నివాసం మార్చుకున్నాడు అగస్టీన్. అదే సమయంలో, అక్కడ సెయింట్ అంబ్రోస్ బిషప్‌గా ఉండేవాడు. ఒంటరితనంవల్లో, కాకపోతే తన తల్లి ప్రత్యేకంగా అంబ్రోస్ గురించి చెప్పడంవల్లో, ఆయన్ని కలవడానికి వెళ్ళాడు అగస్టీన్. ఆయన వెళ్ళేటప్పటికి అంబ్రోస్ తన గదిలో ఒంటరిగా ఏదో పుస్తకంలో మునిగిపోయున్నాడు. ఆ సన్నివేశాన్ని అగస్టీన్ ఎంతో ఆశ్చర్యంగా ఇలా వర్ణిస్తాడు: “ఆయన చదువుతున్నప్పుడు కళ్ళు పుస్తకం వెంట పరుగులు తీస్తుండేవి. ఏకాగ్రచిత్తంతో అర్థాన్ని గ్రహించడంలో హృదయం నిమగ్నమై ఉండేది. నాలుక మాత్రం నిశ్చలంగానే ఉండేది. ఆయన బయటికి చదివేవాడు కాదు.” ఈ రోజుల్లో ఇటువంటి దృశ్యం మనకి సర్వసాధారణం, కాని అగస్టీన్ రోజుల్లో, అది ప్రత్యేకంగా, ఆశ్చర్యం గొలిపించే దృశ్యం. అగస్టీన్ వర్ణనే, పాశ్చాత్య చరిత్రలోనమోదైన మౌనపఠనం యొక్క మొదటి నిదర్శనం.

అంతకు మునుపు కొన్ని వర్ణనలు ఉన్నా అవేవీ కచ్చితమైనవి కావు. క్రీ.పూ. ఐదో శతాబ్దికి చెందిన రెండు నాటకాలలోని పాత్రలు మౌనంగా పుస్తకం చదువుతున్న సన్నివేశాలు ఉన్నాయి. హిప్నోలైటిస్ అనే నాటకంలో, థెసూస్ చనిపోయిన తన భార్య చేతిలో ఉన్న ఉత్తరాన్ని నిశ్శబ్దంగా చదువుతాడు. ది నైట్స్ అన్న నాటకంలో గణాచారి పంపిన ఒక పలకపై ఉన్న సందేశాన్ని మౌనంగా చదివి, నిశ్చేష్టుడవుతాడు డెమొస్తనీస్. మౌనపఠనం గురించిన మరొక కథనం ప్లూటార్క్ రచనల్లో కనిపిస్తుంది. అలెగ్జాండర్, తల్లి పంపిన ఉత్తరాన్ని మౌనంగా చదువుకుంటుంటే, చూసిన సైనికులు, ఆశ్చర్య చకితులయారట. రెండో శతాబ్దంలో క్లాడియస్ టాలమి, ఆన్ ది క్రైటీరియన్ అనే పుస్తకంలో “కొంతమంది ఏకాగ్రతగా, మనసు పుస్తకంపై లగ్నం చెయ్యడం కోసం మౌనంగా చదువుతారు, ఎందుకంటే బయటికి వినిపించే గొంతు ఆలోచనలని కేంద్రీకృతం చెయ్యనివ్వదు” అంటాడు. ఇటువంటి కొన్ని చెదురు మదురు వర్ణనలు తప్పించి, బిగ్గరగా చదవటమే ఆనాటి కాలంలో రివాజు.

మనకి ఇప్పుడు ఎంతో అలవాటైపోయిన విరామ చిహ్నాలు, కళ్ళకి భాషని గుర్తుపట్టే ప్రక్రియలో ఉపకరణాలుగా అభివృద్ధిచెందాయి. క్రీ.పూ 200 బైజాంటియన్ కి చెందిన అరిస్టొఫనీస్ మొదటిసారిగా విరామచిహ్నాలు ప్రవేశపెట్టాడంటారు. ఏడో శతాబ్దంనాటికి బిందువులు, చిన్నగీతలు, సెమికోలను, కామాలు వచ్చాయి. విరామచిహ్నాల వాడకం పరిశీలిస్తే, “వాచకం” నుంచి “పఠనం” దిశగా చదవడం మారడాన్ని గుర్తించవచ్చు. మౌఖికత్వంనుంచీ, లిఖిత పరమైన సమాచార వ్యవస్థవైపు సమాజం మొగ్గుచూపడంకూడా ఇందులో భాగమే.

తొమ్మిదో శతాబ్దంనాటికి, ఐర్లండుకి చెందిన లేఖకులు భాషని కళ్ళతో చదువుకోడానికి అనువైన ఉపకరణాలని, నియమాలని అబివృద్ధి చేశారు. సుమారుగా ఆకాలంలోనే, క్రైస్తవ సంఘారామాల్లో పైకి చదవరాదని, మౌనంగా మనసులోనే చదువుకోవాలనే నియమం వచ్చింది. అదెంతవరకూ పోయిందంటే, లేఖనశాలలో పనిచేసే సన్యాసి కొత్తపుస్తకం కావాల్సివచ్చినా, సిరాకానీ, కలంగానీ, కాగితాలుకానీ కావాల్సి వచ్చినా అక్కడి అధికారిని మౌనంగా సంజ్ఞలతోనే అడిగేవాడు.

***

లిఖిత సంప్రదాయంలో కథనరీతి ఎలా ఉంటుందంటే, కథని ఎవరికి వారే చదువుకోవాలి. ప్రతి వాక్యమూ, ప్రతి పదమూ చదువుకుంటూ, ఆ వాక్యాలు మనల్ని పుస్తకంలోకి లాగేసుకుని, బాహ్యప్రపంచంనుంచీ మనల్ని వేరుచెయ్యగలగాలి. ఒకవేళ ఎవరైనా ఆ కథని చెప్పాలంటే, దాని లోతుపాతులని విశ్లేషించగలగాలి, సమీక్షించగలగాలి, బోధపరచగలగాలే తప్ప, కథని అనుభవించగలగడం మాత్రం ఆ కథని ఎవరంతట వారు చదివితేనే లభిస్తుంది తప్పించి ఎవరో చెబితే లభించదు. రచయితకీ, పాఠకుడికీ మధ్య అనుసంధానం పుస్తకమనే వస్తువే తప్పించి, వేరే కథకుడికి ఇందులో భాగంలేదు. ఈ రకంగా కథకుడనే రెండో రచయిత అవసరం పోయి, చదవడం ఆంతరంగికమైన, ఏకాంతమైన వ్యవహారంగా మారింది.

తెలుగు సాహిత్యంలోకూడా ఈ మార్పు – పౌరాణిక కవులనుంచీ ప్రబంధకవుల సాహిత్యంలో గమనించవచ్చు. వెల్చేరు నారాయణరావు, డేవిడ్ షూల్‌మాన్ మనుచరిత్ర ఆంగ్లానువాదానికి రాసిన ముందుమాటలో తెలుగు సాహిత్యం పెద్దన మనుచరిత్రతో స్పష్టంగా లిఖిత సాహిత్యంగా మారిందని అంటారు.

వారి మాటల్లోనే:
“పెద్దన కవిత్వంలో లిఖితాత్మకత (written-ness) ఉంది. ప్రతి అక్షరాన్ని, పదాన్ని, పద్యాన్ని, వచనాన్ని ఆయన ఒక శిల్పిలా సానబెడతాడు. ఒక్కో అక్షరాన్ని ఎంతో శ్రద్ధగా పద్యంలో పొదుగుతాడు. పెద్దన కావ్యం పదిమంది కలిసి చదివేది కాదు. అంతమాత్రం చేత ఆయన పద్యం కేవలం చూపులతో చదివేసి అర్థాన్ని మాత్రం గ్రహించవలసిన వచన వ్యవహారం కాదు, ఆ పద్యంలోని సంగీతాన్ని వినాలి, కాని ఆ వినడం ఇప్పుడు ఒక ఏకాంత పాఠకుడు తనకోసం చదువుకోవడంలో ఉంది. కవిత్వం పెద్దన దగ్గరనుంచీ, వ్యక్తిగతమైన, ఏకాంతమైన వ్యవహారం అయిపోయింది. ఇప్పుడిక పుస్తకాన్ని తనకోసమే చదువుతాడు పాఠకుడు. ఇక్కడ నుంచీ అందరికీ చదివి వినిపించి, కథని తన చాతుర్యంతో రక్తి కట్టించే కథకుడనే రెండో రచయిత అవసరం పోయింది. పెద్దన దగ్గరనుంచీ వచ్చిన తెలుగు కావ్యాలు, ప్రదర్శనకోసం కల్పించబడిన దృశ్య, శ్రవ్య కావ్యాలు కావు, వాటిని మనం “పాఠ్య” కావ్యాలు అనవచ్చు. ఇటువంటి సాహిత్యాన్ని అనుభవించడానికి ఎంతో తీరుబడి కావాలి”.

***

మౌఖిక సంప్రదాయంలో గాయకులు, పౌరాణికులు, ఆశుకవులు, కథకులు మొదలైన వారే ప్రధానంగా సాహిత్యాన్ని భద్రపరచి, దానిని సమాజంలోకి తీసుకుని వెళ్ళే పాత్రధారులు. అందుకనే మౌఖిక సమాజాల్లో జ్ఞాపకశక్తికి ప్రముఖమైన స్థానం ఉంది. గ్రహణ ధారణ పటుత్వ శక్తి అంటే ఒకసారి విన్నదాన్ని గ్రహించి, దాన్ని యథాతథంగా జ్ఞాపకం పెట్టుకుని, ఎంతకాలమైనా మరచిపోకుండా ఉండగలగే శక్తి. అందుకనే అవధానాలు, ఆశువుగా పద్యాలు అల్లడం, అమరకోశం వంటి నిఘంటువులని మొత్తంగా కంఠోపాఠంగా గుర్తుపెట్టుకోవడం, కొన్ని వందల, వేల శ్లోకాలని పొల్లుపోకుండా అప్పచెప్పడం – ఇవన్నీ మౌఖిక సంప్రదాయంలో పండితులు ప్రయత్నపూర్వకంగా అభ్యసించి నేర్చుకునే విద్యలో భాగం. అలాగే వేద వాఙ్మయం శబ్ధ ప్రధానమైనది, అందుకని దాన్ని ఒక శబ్ధగ్రంథంగా భద్రపరచడానికి వేదపండితులు ఎన్నో సాధనాలు కనిపెట్టారు.

వేద పండితుల, ఆశుకవుల జ్ఞాపక శక్తి గురించి మనం చాలా గొప్పగా చెప్పుకుంటాం. అయితే, ఇటువంటి సంప్రదాయం అన్ని సంస్కృతులలోనూ ఉంది. గ్రీకు, లాటిన్ సంస్కృతులలో, ఆనాటి “ఆరేటర్స్”కి ఎంతటి క్లిష్టమైన, పొడుగాటి పాఠాన్నైనా పొల్లుపోకుండా జ్ఞాపకం పెట్టుకోడానికి ప్రత్యేకంగా శిక్షణ ఇచ్చేవారు. వారికి ఈ సంప్రదాయం పదిహేనో శతాబ్దందాకా ఉండేది – జియార్డానో బ్రూనో చేసిన “మెమిరీ-ఫీట్స్” గురించి అద్భుతమైన కథనాలు ఉన్నాయి. లిఖిత సంప్రదాయంలో జ్ఞాపకశక్తి కంటే మేధస్సుకే ఎక్కువ ప్రాధాన్యం ఉంటుంది.

లిఖిత సంప్రదాయంలో ఏ రచననైనా ‘పుస్తకం’ అనే వస్తురూపంలోనే పదిలపరచబడుతుంది. అదొక వస్తువు కాబట్టి దానికో మార్కెట్ విలువ ఉంటుంది, దాన్ని శ్రద్ధగా, పనివాడితనంతో తయారుచెయ్యాలి, దానికి ఎంతో ఖర్చు అవుతుంది, అందులో లాభ నష్టాలు ఉంటాయి. మౌఖిక సంప్రదాయంలో అంతర్భాగమైన కథకుడి పాత్ర పోయి, రచనని ఏకాంత వ్యవహారంగా మార్చే ఈ ప్రయత్నంలో ఎడిటర్లు, టైపోగ్రాఫర్లు, బుక్-డిజైనర్లు మొదలైన కొత్త పాత్రలు వచ్చాయి. ఈ హంగులన్నిటితో, ఒకనాడు పదిమంది కలిసి పైకి చదువుకునే ఒక సాంఘిక ప్రక్రియ, కాలక్రమంలో వ్యక్తిగతమూ, మానసికమూ, ఏకాంతమూ అయ్యింది. పుస్తకానికి చదువరికి మధ్య “మూడోకంటికి” తెలియని అనుబంధం మౌనపఠనం సాహిత్య చరిత్రలో తెచ్చిన ఒక పెద్ద విప్లవం.

*** * ***

[ఐదేళ్ళ క్రితం యథాలాపంగా గూగుల్ ఛాట్లో పరుచూరి శ్రీనివాస్ గారితో ఏదో మాటల్లో కాలిగ్రఫీ గురించి చర్చ వచ్చింది, అది అక్కడనుండి పుస్తక చరిత్రని అధ్యయనం చెయ్యడంగా మారింది. ఇప్పుడు, వెల్చేరు నారాయణరావుగారు, పరుచూరి శ్రీనివాస్, నేను కలిసి భారత సంస్కృతిలో రాత మూలకంగా వచ్చిన సామాజిక, సాంస్కృతిక మార్పులని అధ్యయనం చేసి, కొన్ని వ్యాసాలు రాస్తున్నాం. అందులో భాగంగా, కొన్నాళ్ళ క్రితం సైలెంట్ రీడింగ్ మీద రాసుకున్న నోట్సులోంచి కొంతభాగమే ఈ సంపాదకీయ వ్యాసం. ఈ వ్యాసాన్ని సమీక్షించిన శ్రీనివాస్ గారికి, ప్రూఫు రీడింగులో ఎంతో సాయం చేసిన త్రివిక్రమ్ గారికి నా ధన్యవాదాలు - రచయిత]

ప్రతి ఒక్కరికీ దేవుడి పాత్ర వహించాలని ఉంటుందేమో, ప్రపంచమంతా తన అభిప్రాయాలకు అనుగుణంగా నడుచుకోవాలనీ, తనకు నచ్చని విధంగా ఎవరూ బతకరాదనీ భావించడం గమనించగలం. సక్రమ జీవన విధానమేదో మనకే తెలిసినట్టూ, సర్వజనసంక్షేమానికి సూత్రం మనకే దొరికినట్టూ నమ్ముతాం. అభిప్రాయాలను వాస్తవాలుగా భ్రమించడంలో, వాటిని చలామణీ చేయాలని ప్రయత్నించడంలో చిక్కే అది. మన నమ్మకమెంత బలమైనదప్పటికీ, పురాతనమయినప్పటికీ, మన భావోద్వేగాలతో ఎంతగా ముడిపడి ఉన్నప్పటికీ అదే పూర్తి సత్యం కానక్కర్లేదని గ్రహించుకోం. ఒకే సమయంలో గ్లాసు సగం ఖాళీగానూ, సగం నిండుగానూ ఉంటుందనీ, నిజానికి ఎప్పుడూ ఒకే ముఖం ఉండకపోవచ్చనీ గమనించం. అసలు సత్యం మన జీవితకాలంలో అంతు చిక్కకపోవచ్చనీ తెలుసుకోం.

మన మానసిక భౌతిక అవసరాలకు అనువయిన నమ్మకాలను మన చుట్టూ పేర్చుకుంటూ పోతాం. వాటిని బలపరిచే రుజువుల్ని మాత్రమే ఏరి తెచ్చుకుంటాం. ఒకటి రెండు సంఘటనలనే సాధారణీకరించుకుంటాము. వాటికి వ్యతిరేకమయిన అభిప్రాయాలకి విలువనివ్వడం అటుంచి ఆ అభిప్రాయాలను వెలిబుచ్చినవారినీ కించపరుస్తాం. హేళనలకు గురి చేస్తాం. చివరికి బెదిరింపులకూ, భౌతిక దాడులకూ తెగబడతాం. పెరుమాళ్ళ గొంతులూ మూయిస్తాం.

భిన్న జీవితాల్లోంచీ, భిన్న అనుభవాల్లోంచీ మాట్లాడుతున్నప్పుడు భిన్నాభిప్రాయాలు ఎప్పుడూ ఉంటాయి. కోసో, నొక్కో ఒక గొంతు మూయించినప్పటికీ అవి మరొక నోటివెంట వినపడతాయి. మనం నెత్తిన పెట్టుకున్నవే మరొకడి కాలి కింద ఉంటాయి. [...]]]> అంతర్జాలం మూలాన మిగతా ప్రపంచం మనకు సన్నిహితంగా వస్తున్నది. మనకు చేరే సమాచారమూ, అందుబాటులోకి వచ్చే అభిప్రాయాలూ, కలిగే పరిచయాలూ, ఎదురయ్యే అనుభవాలూ విస్తృతమవుతున్నాయి. మనం ముందు ఏర్పరచుకున్న నమ్మకాలు అర్థరహితం అని తేల్చి చెప్పే, మన జీవితాలకు ఆలంబన అయిన విలువల్ని ప్రశ్నించే వాదనలనూ, వాస్తవాలనూ మనం తప్పించుకోలేం. ఈ వ్యతిరేకాభిప్రాయాలనూ, సమాచారాన్నీ సమన్వయపర్చుకుందుకు కావలసింది తార్కిక జ్ఞానం. కానీ ఈథాస్, పేథాస్ లు లోగాస్ ను వెనక్కి నెట్టేస్తాయి. ఆవేశాలూ, భావోద్వేగాలూ ముందు ఉప్పొంగుకొస్తాయి. వాటిని సమర్ధించుకోడానికి తర్కం పక్కదోవలు పడుతుంది. నిందారోపణలూ, దూషణలూ, ద్వేషాలూ మిగిలిపోతాయి.

ప్రతి ఒక్కరికీ దేవుడి పాత్ర వహించాలని ఉంటుందేమో, ప్రపంచమంతా తన అభిప్రాయాలకు అనుగుణంగా నడుచుకోవాలనీ, తనకు నచ్చని విధంగా ఎవరూ బతకరాదనీ భావించడం గమనించగలం. సక్రమ జీవన విధానమేదో మనకే తెలిసినట్టూ, సర్వజనసంక్షేమానికి సూత్రం మనకే దొరికినట్టూ నమ్ముతాం. అభిప్రాయాలను వాస్తవాలుగా భ్రమించడంలో, వాటిని చలామణీ చేయాలని ప్రయత్నించడంలో చిక్కే అది. మన నమ్మకమెంత బలమైనదప్పటికీ, పురాతనమయినప్పటికీ, మన భావోద్వేగాలతో ఎంతగా ముడిపడి ఉన్నప్పటికీ అదే పూర్తి సత్యం కానక్కర్లేదని గ్రహించుకోం. ఒకే సమయంలో గ్లాసు సగం ఖాళీగానూ, సగం నిండుగానూ ఉంటుందనీ, నిజానికి ఎప్పుడూ ఒకే ముఖం ఉండకపోవచ్చనీ గమనించం. అసలు సత్యం మన జీవితకాలంలో అంతు చిక్కకపోవచ్చనీ తెలుసుకోం.

మన మానసిక భౌతిక అవసరాలకు అనువయిన నమ్మకాలను మన చుట్టూ పేర్చుకుంటూ పోతాం. వాటిని బలపరిచే రుజువుల్ని మాత్రమే ఏరి తెచ్చుకుంటాం. ఒకటి రెండు సంఘటనలనే సాధారణీకరించుకుంటాము. వాటికి వ్యతిరేకమయిన అభిప్రాయాలకి విలువనివ్వడం అటుంచి ఆ అభిప్రాయాలను వెలిబుచ్చినవారినీ కించపరుస్తాం. హేళనలకు గురి చేస్తాం. చివరికి బెదిరింపులకూ, భౌతిక దాడులకూ తెగబడతాం. పెరుమాళ్ళ గొంతులూ మూయిస్తాం.

భిన్న జీవితాల్లోంచీ, భిన్న అనుభవాల్లోంచీ మాట్లాడుతున్నప్పుడు భిన్నాభిప్రాయాలు ఎప్పుడూ ఉంటాయి. కోసో, నొక్కో ఒక గొంతు మూయించినప్పటికీ అవి మరొక నోటివెంట వినపడతాయి. మనం నెత్తిన పెట్టుకున్నవే మరొకడి కాలి కింద ఉంటాయి. ఊహామాత్రపు నష్టాలకు బెదిరిపోనక్కర లేదు. మనోభావాల గాయాలకు మందు ముందు మన నమ్మకాల్లోనే దొరుకుతుందేమో వెతుక్కోవాలి. గౌరవంగా విభేదించలేకపోయినపుడు తప్పుకుపోగలిగిన సంయమనం అలవర్చుకోవాలి. లోనికి కిటికీ తెరిచి ‘ధూళీ, జ్ఞానమధూళీ’ రానివ్వగలగాలి. చర్చలూ, వాదనలూ ఒకరిని ఒప్పించడానికో, నొప్పించడానికో కాక అవి ఎవరికి వారి సత్యాన్వేషణలో భాగమవ్వాలి.

జనశ్రేయస్సుకు భంగం కలగనంతవరకూ ఎవరి అభిప్రాయాల పట్లా, జీవన విధానాల పట్లా అసహనం పెంచుకోనక్కర్లేదు. ప్రశ్నించడం పాపం కాదు. భిన్నత్వం నేరం కాదు. నైతిక విలువలూ స్థలకాలాలను బట్టి మారతాయి. అన్ని సంస్కృతులూ మానవ కల్పితాలే, నిరంతరమూ మారేవే. మనం గొప్ప కాకపోయినంతమాత్రాన మన జీవితాలకు ఢోకా ఏమీ లేదు. ఏ ఘర్షణ అయినా ఇరుపక్షాలూ అభ్యున్నతిని సాధించేలా ఉండాలి తప్ప రెండూ ధ్వంసమయేలా కాదు.

ఒకే రంగూ, ఒకే రుచీ, ఒకే వాసనా గల సాహిత్యామూ, సమాజమూ ఎక్కువ కాలం మనజాలవు. భిన్నత్వాన్ని ఆదరించడం కాదు, ఆహ్వానించగలగాలి. గొంతు కటువయినప్పటికీ, విన్నప్పుడు ఆందోళన కలిగించినప్పటికీ, లేదా వినక పెడ చెవిన పెట్టినప్పటికీ మాట్లాడనివ్వాలి.

మళ్ళీ సరికొత్తగా ఇంకో పత్రిక అవసరమా?

ఇంతకు మునుపే ఒకరు చేసేసిన ఘనకార్యం దేన్నైనా మళ్ళీ మనం కొత్తగా మొదలు పెట్టినప్పుడు ఎవరైనా అడిగే ప్రశ్నే ఇది. ఆ ఘనకార్యం నిజంగా ఘనమైనదే అయితే ఈ ప్రశ్నకు తగినంత తృప్తికరమైన సమాధానం ఇచ్చుకోవాలి కూడాను. వాల్మీకి రామాయణం రాసేశాడని విశ్వనాథ రాయకుండా ఊరుకున్నాడా? “మరల నిదేల రామాయణం బన్నచో ..” అంటూ తన కారణాలు వరస పెట్టి చెప్పి మరీ కల్పవృక్షానికి బీజం వేశాడు. సవాలక్ష పత్రికలున్నాయని చెప్పి ఇంకో పత్రిక మొదలు పెట్టకుండా ఊరుకోవాలా? అందులోనూ ఒక మంచి పత్రిక అవసరం ఉందని కచ్చితంగా మనకి తెలిసినప్పుడు?

రెండేళ్ళ కిందట వాకిలి తలుపు తీస్తూ “ఇదొక అరమరికలు లేని సాహిత్య సంభాషణ” అని ప్రకటించారు సంపాదకులు. తొలి సంచిక తాజాగానూ, స్నేహపూర్వకంగానూ, వెరసి ఆహ్లాద భరితంగానే అనిపించింది. వెనువెంటనే ఒక అనుమానమూ తలెత్తింది .. ఇదే క్వాలిటీని వీళ్ళు ఎంతకాలం నిలుపుకోగలరూ అని. ఎందుకంటే అనేక జాల జ్వాలా యుద్ధాల క్షతగాత్రుణ్ణి నేను. కానీ ఈ రెండేళ్లలోనూ ఈ జాలపత్రిక చరిత్రను గమనించిన వారెవరైనా ఈ వాకిలి సహృదయ సాహిత్య సంభాషణా వేదికగా స్థిరపడిందని ఒప్పుకోవలసిందే. ఆ విషయంలో సంపాదకులను అభినందించ వలసిందే.

కొత్త కవిత్వానికీ, కవిత్వాన్ని గురించి కొత్త చర్చలకీ వాకిలి మంచి ప్రాంగణం అయింది. అక్షర శీర్షికలో రకరకాల కొత్త కవిత్వం ఆవిష్కృతమయింది, సీనియర్ – జూనియర్ భేదం లేకుండా. Mango Bites తో తెలుగు కవితల ఆంగ్ల అనువాదాలని అందించడం ప్రశంసనీయమైన ప్రయత్నం. ఈ ప్రయత్నం ఇంకా విరివిగానూ, మేలురకంగానూ కొనసాగాలని నా ఆశ. వ్యాసాలలో తెలుగు భాషా నుడికారాలను పరామర్శించిన ఎలనాగ గారి రచనలు, సాహిత్య భాషను స్పృశించిన కాసుల లింగారెడ్డి గారి రచనలూ బాగా పనికి వస్తాయి, ముఖ్యంగా రచయితలకూ, కవులకూ. వచన రచనల్లో పెద్దిభొట్ల వంటి వెనకతరం రచయితలనూ, [...]]]> ఎన్నెన్ని పత్రికలు, కాగితాలమీదనూ, కంప్యూటరు తెరలమీదనూ?

మళ్ళీ సరికొత్తగా ఇంకో పత్రిక అవసరమా?

ఇంతకు మునుపే ఒకరు చేసేసిన ఘనకార్యం దేన్నైనా మళ్ళీ మనం కొత్తగా మొదలు పెట్టినప్పుడు ఎవరైనా అడిగే ప్రశ్నే ఇది. ఆ ఘనకార్యం నిజంగా ఘనమైనదే అయితే ఈ ప్రశ్నకు తగినంత తృప్తికరమైన సమాధానం ఇచ్చుకోవాలి కూడాను. వాల్మీకి రామాయణం రాసేశాడని విశ్వనాథ రాయకుండా ఊరుకున్నాడా? “మరల నిదేల రామాయణం బన్నచో ..” అంటూ తన కారణాలు వరస పెట్టి చెప్పి మరీ కల్పవృక్షానికి బీజం వేశాడు. సవాలక్ష పత్రికలున్నాయని చెప్పి ఇంకో పత్రిక మొదలు పెట్టకుండా ఊరుకోవాలా? అందులోనూ ఒక మంచి పత్రిక అవసరం ఉందని కచ్చితంగా మనకి తెలిసినప్పుడు?

రెండేళ్ళ కిందట వాకిలి తలుపు తీస్తూ “ఇదొక అరమరికలు లేని సాహిత్య సంభాషణ” అని ప్రకటించారు సంపాదకులు. తొలి సంచిక తాజాగానూ, స్నేహపూర్వకంగానూ, వెరసి ఆహ్లాద భరితంగానే అనిపించింది. వెనువెంటనే ఒక అనుమానమూ తలెత్తింది .. ఇదే క్వాలిటీని వీళ్ళు ఎంతకాలం నిలుపుకోగలరూ అని. ఎందుకంటే అనేక జాల జ్వాలా యుద్ధాల క్షతగాత్రుణ్ణి నేను. కానీ ఈ రెండేళ్లలోనూ ఈ జాలపత్రిక చరిత్రను గమనించిన వారెవరైనా ఈ వాకిలి సహృదయ సాహిత్య సంభాషణా వేదికగా స్థిరపడిందని ఒప్పుకోవలసిందే. ఆ విషయంలో సంపాదకులను అభినందించ వలసిందే.

కొత్త కవిత్వానికీ, కవిత్వాన్ని గురించి కొత్త చర్చలకీ వాకిలి మంచి ప్రాంగణం అయింది. అక్షర శీర్షికలో రకరకాల కొత్త కవిత్వం ఆవిష్కృతమయింది, సీనియర్ – జూనియర్ భేదం లేకుండా. Mango Bites తో తెలుగు కవితల ఆంగ్ల అనువాదాలని అందించడం ప్రశంసనీయమైన ప్రయత్నం. ఈ ప్రయత్నం ఇంకా విరివిగానూ, మేలురకంగానూ కొనసాగాలని నా ఆశ. వ్యాసాలలో తెలుగు భాషా నుడికారాలను పరామర్శించిన ఎలనాగ గారి రచనలు, సాహిత్య భాషను స్పృశించిన కాసుల లింగారెడ్డి గారి రచనలూ బాగా పనికి వస్తాయి, ముఖ్యంగా రచయితలకూ, కవులకూ. వచన రచనల్లో పెద్దిభొట్ల వంటి వెనకతరం రచయితలనూ, ఊబిలోదున్న వంటి ముందుతరం రచనలనూ కొత్త దృష్టితో విశ్లేషించడం బావుంది. అదే ఒరవడిలో కొత్తగా పేరు తెచ్చుకుంటున్న కథకుల రచనలనీ సానుభూతితో కూడిన విమర్శతో ప్రోత్సహించడం కూడా బావుంది.

కథలను, కథకులను గురించి మంచి చర్చలు జరిగినంతగా కొత్త కథలు రాలేదు అని నాకున్న ఒక్క కంప్లెయింటు.

ఐతే ఇదంతా ఒక యెత్తూ, ఆయా శీర్షికల కింద పాఠకులు రాసిన వ్యాఖ్యలు మరొక యెత్తు. వ్యాఖ్యలను నియంత్రించడం జాలపత్రికా సంపాదకులకు కత్తిమీద సాము వంటిది. ఒక పక్కన వ్యాఖ్యాతలకు తమ అభిప్రాయాలను చెప్పడానికి తగిన స్వేఛ్ఛను ఇస్తూనే, వ్యాఖ్యలు శ్రుతి మించకుండా ఉండేట్లు చూడడం, వాదోపవాదాలు సభామర్యాదకు లోబడి ఉండేట్లు సమతుల్యత పాటించడం అంత తేలికయిన విషయం కాదు. మహామహా టైంస్ లాంటి అంతర్జాతీయ పత్రికలే ఈ సమస్యలో తలమునక లవుతున్నాయి. ఈ విషయంలో వాకిలి పత్రికది అదృష్టమే – సాహిత్యమంటే కాస్తో కూస్తో అభిమానమున్నవారే ఈ వాకిలి గుమ్మం తొక్కుతున్నారు. రచయితలకు ఉత్సాహం కలిగేట్లు రంగవల్లుల మీద పూరేకుల జల్లుల్లా వ్యాఖ్యలను చిలకరిస్తున్నారు.

గతమెంతొ ఘనమైనదే. సంతోషం. మరి ముందు కాలపు మాట?

ప్రపంచ సమీకరణాలు మారుతున్న సందర్భమిది. వ్యాపార రథ కేతనాల రెపరెపల్లో గువ్వపిట్టల గుసగుసలు వినబడకుండా పోతున్న కాలమిది. ఇంద్రచాపపు రంగులన్నీ అటు నలుపో ఇటు తెలుపో అన్నట్టు రెండుగా ఘనీభవిస్తున్న సమయిమిది. ఐనా కొన్ని సత్యాలు సర్వకాలికాలు, సార్వజనీనాలు. పోలీసు పట్టు ఉక్కు పిడికిలే, రావిశాస్త్రి కథల్లోనైనా, అమెరికా నగర వీధుల్లోనైనా! సామ్రాజ్యవాదం రాబందే .. మూడొందల యేళ్ళ కిందట యూరోపియన్ కొలోనియలిజమైనా, గత శతాబ్దపు అమెరికను దాష్టీకమైనా, ఇహ ఇప్పుడు చాప కింద నీరులా వ్యాపిస్తున్న చైనా కబంధ హస్తమైనా. కొన్ని కొన్ని మాటలు నిక్కచ్చిగా చెప్పుకోక తప్పదు. ఇప్పుడు మాట్లాడకపోతే ఇంకెప్పుడు మాట్లాడతాం? ఆదర్శాల ముసుగులు తొడుక్కుంటే ఊపిరాడక మనమే మగ్గిపోతాం. ఇజాలకీ భేషజాలకీ చోటిస్తే ఎక్కడ వేసిన గొంగళీ అక్కడే ఉండడమే కాదు .. చీడ పట్టి చివికిపోతుంది కూడాను. మనుషులం కదా, మాట్లాడుకోకుండా ఎలాగు?

అందుకే, గొంగళీల్ని విదిలించేసి, ముసుగులు వొలిచేసి, కళ్ళక్కట్టిన గంతల్ని విప్పేసి మనసారా మాట్లాడుకుందాం.

రండి, వాకిలి సిద్ధంగా ఉంది. మీకోసమే తలుపు తీసింది. దానికిక కొత్త పారాణి పూత పూద్దాం.

**** (*) ****